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碟片编号：B-0232
唱片名称：理查.斯特劳斯：死与净化&变形&最后四首歌-卡拉扬指挥
Richard Strauss 理查.史特劳斯（1864-1949）
从『唐璜』举行初演的1888年到『玫瑰骑士』上演的1911年, 欧洲音乐家中为人谈
论最多的, 恐非理查．史特劳斯(Richard Strauss, 1864～1949) 莫属了。人们认为他
的交响诗是惊世骇俗的现代主义之绝响,而他1905年的『莎乐美』及1909年的『意勒克特
娜』也激起了公愤与诽谤。理查．史特劳斯的新音乐之不见容于保守派人士本非意外。
这位驰名于当世的理查．史特劳斯非但是「世界上最伟大的作曲家」, 同时也是世
界上伟大的指挥家之一。其新作往往比旧作引发更大激荡。继『唐璜』之后, 他做了更
著重细节的说故事音诗, 戏剧效果愈益突显增强, 管弦乐团的规模也日复一日扩展。他
非但撷选了前所未有的大规模乐团, 自认是乐团无上的君长, 而且他的音乐总是嘈杂聒
噪, 充满了不和谐音。他藉音乐讲述故事, 听众可以从中听到咩咩的绵羊叫声, 也可以
听到飕飕的风声。他无疑是不道德的。
理查．史特劳斯在『玫瑰骑士』以前的作品, 都营造了兴奋刺激的气氛。『玫瑰骑
士』一出, 即发生了某些转变。有些论者认为，理查．史特劳斯继『玫瑰骑士』之后的
作品出现了退步的迹象: 反反覆覆, 只不过把他多年经验累积的技术, 一仍旧贯的全部
表露出来而已。反之, 也有人坚认此时的理查．史特劳斯已然蜕掉交响诗浮滥的煽情主
义, 开始制造一长串新歌剧, 一步步达到晚年睿智、机巧、圆熟又深奥的佳作。
理查．史特劳斯日后指出, 『莎乐美』(1905)与『意勒克特娜』(1908)完成后他已
走到尽头, 下一步即是美感的万劫不复, 所以他必须立刻抽身而退: 「在我毕生的作品
中, 这两出特别与众不同。在我撰写它们的同时, 已经把和声、心理上的复调音乐 (指
意勒克特娜的母亲克莱婷所作的梦) 与现代观众的感受力, 都试验到了极限。」爱乐大
众对理查．史特劳斯继『玫瑰骑士』之后作品的一般看法--也是乐坛大多数人的反应--
都趋向于接受纽曼之先为「天才」, 后为「才气」的评价。在此之前理查．史特劳斯一
直是□动人心的高手, 他在一出歌剧后必定再推出一出更溢出常轨的歌剧, 不断翻新不
断哗众取宠。一旦他不能在大胆煽情上超越先前的作品, 大众的反应就会一落千丈, 理
查．史特劳斯歌剧的首演也就不再持续成为国际间瞩目的焦点。
他的老婆是他创制一连串动听歌曲的最大原动力。他对宝玲的情爱表现在这些歌曲
上, 由她演唱, 史特劳斯则坐在钢琴前面伴奏。这些歌曲之一也就是1886年的『月夜情
歌』 至今仍然享誉不衰。理查．史特劳斯终其一生始终未曾搁置创作歌曲, 世上如果少
了像『歇息吧!!我的灵魂』、『赛西利亚』、『秘密的邀请』、『清晨』、『美丽的境
界』 『向晚之梦』等这些优美的歌曲, 必定会失色不少。对许多人来说, 其中最优美四
首歌就是他在1948年创作的声乐与乐团珠联璧合的『最后四首歌』。
理查．史特劳斯音乐生涯的第一个进境发生于1889年, 起因是音诗『唐璜』。值此
之际欧洲作曲家对交响诗形式都跃跃欲试。交响诗在浪漫时代末期受人看重的程度, 不
亚于大协奏曲之于巴洛克时代。前卫派人士普遍不喜欢交响曲形式, 许多人认为, 贝多
芬已经抢先一步把他们要说的话说尽了, 交响曲的生命到此为止。另辟蹊径之道是扩制
李斯特式交响诗, 而理查．史特劳斯恰好是这个时代所亟需的英雄。紧接著『唐璜』而
来的一连串交响诗, 引得全欧爱乐者竖耳聆听:『死与变容』(1890)、『狄尔愉快的恶作
剧』(1895)、『查拉图斯特拉如是说』(1896)、『唐吉诃德』(1898)、『英雄的生涯』
(1899)、『家庭交响曲』(1904)。1905年的『阿尔卑斯山交响曲』最晚推出, 却尝到了
败绩。这几阙交响诗在规模上有越来越壮观、□动的趋势。不过也许它们的音乐价值恰
好与规模及创制日期先后成反比。如果我们谘询音乐家们的看法, 说不定会发现, 理查
．史特劳斯最早的五阙作品, 竟得到最高的评价。
基本上这些乐曲都是衍生自李斯特, 所不同的是, 李斯特的交响诗大多是非常概括
性的标题, 理查．史特劳斯却创制不折不扣的叙述性音乐, 交响诗中细节的描述越来越
多。他强调, 标题不只是精确的生活事实之理性描述, 因为这正与音乐的本质背道而驰
。音乐必须藉一种断然的形式加以保存。当理查．史特劳斯在创制一连串的交响诗时,
从未觉得有依赖古典形式的必要。他素来主张「新思想必须寻觅新型式以资表达」。大
致而言, 他的形式结构还算是相当成功。姑且不论其音乐素材的潜在价值如何, 理查．
史特劳斯只要开始著手, 必定会全力以赴地寻求能够配合得宜的自由形式--姑且不论是
经过整修的奏鸣曲形式、变奏曲形式或回旋曲。他的技巧真可说是纯熟灵巧, 也是音乐
史上最具才思的谱配管弦乐圣手。虽然他的乐谱在同时代人士眼中「现代」风味十足,
不过其所代表的却是一种垂老时代的尾声, 而非另一个崭新时代的肇始。自理查．史特
劳斯以后, 就很少作曲家再涉足于音诗, 到了二十世纪的今天, 音诗更是绝迹了。被当
时作曲家视为折衷方式的交响诗, 于今看来和大协奏曲一样, 都是老掉牙的东西--甚至
有更颓圮嫌疑, 因为大协奏曲至少在1920年到1935年间, 享受了一段突萌新芽的喜悦,
而交响诗却是复兴无日了。
在谱制交响诗的同时, 理查．史特劳斯也创作了一部带有华格纳风, 名为『甘特朗
』的歌剧。但自1905年的『莎乐美』一出, 出自理查．史特劳斯之手的歌剧, 才能像他
的交响诗一样触动人心。『莎乐美』的主题大纲和它的剧乐一样出名。人人急著一睹莎
乐美要如何向已被割离尸身的约拿丹人头示爱, 也目不转睛地观赏她如何把七层面纱一
层层揭除。这出歌剧与1908年推出的『意勒克特娜』都是理查．史特劳斯超越自我的新
方向, 企图跨越后期浪漫主义的堡垒, 重新寻觅和声、新颖有力的旋律, 以及可能引导
他从事更多冒险犯难的急进风格。这两出歌剧非但在当时惊世骇俗, 甚至到了今天也会
为人们带来震撼。然而外界所给予它们的反应, 让理查．史特劳斯不禁畏缩不前,不再试
用参差的和声与心理的描绘。就是这两种特质的推波助澜, 才使得『莎乐美』 与『意勒
克特娜』成为本世纪最震撼人心的两大歌剧。
『意勒克特娜』的搬演撮和理查．史特劳斯与雨果．范．霍夫曼斯达尔这对工作夥
伴。两人的合作25年如一日, 陆续推出『玫瑰骑士』(1911)、初版的『纳克索斯岛的雅
丽安妮德』(1912)、『没有影子的女人』(1919)、『埃及的海伦娜』(1928)、『阿拉贝
拉』(1933)。霍夫曼斯达尔对理查．史特劳斯的影响究竟是好是坏, 一直是个疑窦。霍
夫曼斯达尔后来把这位作曲家的风格引导向另一种充塞著象徵主义的文人歌剧。而理查
．史特劳斯发乎本性的音乐倾向是外向、猛烈、震撼、煽情, 但是他一旦被霍夫曼斯达
尔牵著鼻子走, 就误入一片对他夸张的方式并不尽恰切的寓言与象徵之灰色地带。故而
他们合作之歌剧中, 唯有『玫瑰骑士』和『意勒克特娜』能享有声誉。
两人最成功的作品首推『玫瑰骑士』, 这一点毫无疑问。剧作家认为『玫瑰骑士』
「悖离华格纳令人难以忍受的肉欲嘶叫」。反华格纳主义于是渗透进入『玫瑰骑士』之
中, 尽管其中仍不乏华格纳风的残馀, 但却是经过不同审美法则表现出来的。『纽伦堡
的名歌手』剧本带著浓郁的德意志风味, 『玫瑰骑士』却拥有华格纳永远也无法达到的
锤炼手法, 在两性关系的描绘上尤其如此。『玫瑰骑士』没有心理学家容格所谓的原始
基型, 而只有人世间的点滴琐事, 它不用冗长的叙事体, 而以维也纳的华尔滋代替。
『玫瑰骑士』后的理查．史特劳斯开始被人视为不合时宜的人物。此时的欧洲已经
另 蹊径了, 然而理查．史特劳斯却仍然固守自己的窠臼。在某方面而言, 这是每位作
曲家无可避免的遭遇, 因为「乐如其人」; 不同的是, 贝多芬、莫札特或萧邦都会不断
扩展自己的视野和心胸, 愈求专精深刻, 希望能言之有物、另创新意。但理查．史特劳
斯一连串歌剧中, 却看不到如此的自我成长。
第二次世界大战期间, 他为小型管弦乐团创制了一连串的沈思之作--双簧管协奏曲
(1946)、第二号法国号协奏曲(1942), 为23把独奏弦乐器的『转变』(1945), 另外还有
『最后四首歌』。观众对这些作品有褒有贬, 有些人听出了作曲家最后的特质-- 对浪漫
主义的临别一瞥, 以及这位作曲宗师在臻至圆熟之后所作的冥想。其他人却嗤之以鼻,
认为这些乐曲不过是以优异的伎俩重复旧有的窠臼, 本身全无新意可言。
无论如何, 可以确定的是理查．史特劳斯对新乐派的作曲家毫无影响, 甚至有大部
分人厌恶与鄙夷他的作品。在新一辈人士眼中, 他的交响诗俚俗, 管弦乐配曲太嚣张,
一望即知劣作; 而他的大部分歌剧也令人望而生厌, 浓重一再反覆, 充塞著虚伪的象徵
主义与佯装的哲学。理查．史特劳斯的悲剧, 也是一位把效果置诸于实质之上的音乐才
子之悲剧。
理查·施特劳斯不朽的杰作——最后四首歌
施瓦兹科普夫/唐若甫（译） / 2001-09
《最后四首歌》是一部不朽的杰作。但它绝不是理查·施特劳斯为声乐家卖弄精湛
技艺而作的。我不是音乐理论家，仅仅是个歌手，我只对作曲家呈现在我眼前的事物做
出反应——音乐的织体和其中的诗歌，还有乐队的声响，所以我的演唱总是本能的行为
。毫无故作审慎的深思熟虑，完全是一种本能。
在我看来《最后四首歌》已经不仅仅是歌曲了。它们是交响音诗，只不过在配器
中多加了一样乐器——人声。音域也由此降到了中部，对一个女高音来说这样的音域可
真低啊！我不知道在音乐会曲目文献中是否还存在其它乐曲，要求人声既要尽可能地富
有表现力，又要像乐器般运用自如。要唱好它你得自始至终地控制好气息和声音。你的
乐器，也就是你的歌声，必须能够表达出与歌词相适应的色彩氛围，这是乐队中其它乐
器无法承担的责任。
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家都难，也许对那些比我更具发言权的歌唱家更难。甚至是我和许多人都崇敬的科尔斯
滕·弗拉格施塔特（Kirsten Flagstad）（亡夫瓦尔特·里格（Walter Legge）形容她
的歌声为“璀璨的朝阳”）也觉得这首曲子难度颇高，她不得不降低第一首歌的曲调。
《最后四首歌》于1950年5月22日首演于皇家阿尔伯特音乐厅，由弗拉格施塔特担
纲独唱，威廉·富特文革勒（Wilhelm Furtwangler）指挥爱乐乐团伴奏。甚至连瓦尔特
·里格都不曾告诉过我这一伟大的盛举：但假如我得知人们正在拿我和芙拉格施塔特作
比较我也许永远都不敢唱了。没有告诉我首演之事，我也就唱了这首曲子，对此我如今
倍感欣慰。
从某种程度上来讲歌者和指挥的任务是不尽相同的：施特劳斯使用一个庞大的乐
队，所以指挥也就必须了解施特劳斯对音响的要求，此外他还得知道如何根据独唱的歌
声调整乐队。就我的声音而言指挥需要能将乐队音响调校得清澈透明。施特劳斯的音乐
与歌词配合得天衣无缝，故而歌唱家也应尽可能地忠实于音乐，对歌词亦是如此。
我那样说并不意味着就要把歌词像舞台上的演员那样朗诵出来。换言之，歌者应
当探寻到每种特殊情感的色彩，然后将其内容精确传达，不能有错误的可察觉的技术处
理。歌声所传达的一定得是情感蕴含的意义，而决非像真实主义歌剧那样仅仅表达情感
本身。在《最后四首歌》中歌唱家也应当表达一种脆弱——并非指歌声的脆弱，而是声
音必须暗示死亡的临近，暗示原诗中所表达的消亡。它们将最终使你联想到死亡和诀别
。当你演唱艺术歌曲时诗歌固然占有举足轻重的作用，然而它并非总是最重要的。在这
部作品中作曲家从一位诗人赫瑟（Hesse）转向另一位艾欣朵夫（Eichendorff）。最关
键的考量因素是作曲家如何对待诗本，而最终还是在于乐队和声乐的色彩。
我的理解是如果音乐配上了歌词，那么音乐将凌驾于歌词之上。你或许有数以百
计的方法去寻找你所遵循的最终结果，但那并不包括诠释作品；这需要数年的辛勤耕耘
。我从未分开地独立演唱过这些歌曲。它们以施特劳斯日后所定的顺序你中有我，我中
有你。以任何其它什么方式处理乐曲都是对作曲家初衷的违背！
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