宗教音乐参考资料

索 引 基督教音乐 基督教与西方音乐 亘古长新的慰藉 --宗教音乐问答录 从圣乐看作曲家最后的心灵超越 欧洲歌唱艺术 文艺复兴时期音乐 古典音乐欣赏进阶曲目--文艺复兴以前 M-A.夏庞蒂埃的圣诞清唱剧和弥撒作品 巴罗克实况 巴罗克音乐的复兴

 

 

基督教音乐（Christian music）

唱歌赞美上帝是基督教宗教仪式的重要组成部分。这些赞美上帝的歌曲最初是用乐器伴奏的。所用的乐器有:琴、瑟、钹、号角等。中世纪的基督教会里,除管风琴外,一切乐器都被禁止使用,只有单声部、自由节奏的无伴奏素歌是合法的教会歌曲。西方教会的素歌（又称圣咏）有4派:以米兰主教圣安布罗斯命名的“安布罗斯素歌”、法国教会的“高卢素歌”、西班牙教会的“莫萨拉布素歌”、以罗马教皇格列高利一世命名的“格列高利素歌”。8世纪以后,格列高利素歌成为西方教会歌曲的最高准则。

　　1054年，基督教分裂为“公教”和“正教”。公教（天主教、罗马公教或加特力教）教徒唱格列高利素歌，希腊正教教徒唱拜占廷式的单声部素歌，俄罗斯正教教徒则唱多声部素歌。格列高利素歌从 9世纪开始出现了平行四、五、八度的“奥加农”形式。12世纪以后出现了包含反向进行的“迪斯坎图斯”形式，逐渐成为复调歌曲。13世纪以后，以素歌为固定歌调的“克劳苏拉”和经文歌等复调合唱歌曲兴起,但遭到了教会的排斥，被认为是“渎圣”的东西。其后，以经文歌和弥撒曲为主的无伴奏复调声乐作品，在不断发展中终于取得了教会的承认，并逐渐摆脱了固定歌调，成为自由作曲的音乐作品。

　　16世纪德国的宗教改革运动，促成了基督教音乐的改革。马丁·路德不仅发动了这场宗教改革运动，创立了新教的路德宗（信义会），并创制了全体会众用本民族语言（德语）演唱的众赞歌。新教的众赞歌取代了旧教格列高利素歌的地位，并成为康塔塔、受难曲、清唱剧等戏剧性宗教音乐的重要组成部分。文艺复兴和新教音乐的兴起，加速了教会音乐的世俗化。从僵化了的拉丁文歌词过渡到民族语言的歌词；从清一色的无伴奏合唱过渡到独唱、合唱和乐器伴奏相结合；从单声部的齐唱和对唱过渡到多声部的复调音乐和主调音乐；从以素歌为准则的教会调式过渡到近世的大小调；从在教堂中的演出过渡到在音乐会中的演出等。教会音乐的这些变化，都是在民间音乐和世俗音乐的影响下发生的。从17世纪罗马乐派的经文歌和弥撒曲；18～19世纪以J.S.巴赫和G.F.亨德尔为代表的康塔塔、受难曲和清唱剧，以W.A.莫扎特、L.van 贝多芬、F.舒伯特、J.勃拉姆斯为代表的弥撒曲和追思曲；以至于20世纪D.米约、F.普朗克、O.汤普森、B.布里顿等的弥撒曲、追思曲和受难曲中,可以看出400年来基督教音乐在世俗化、戏剧化和交响化的进程中所起的变化。

　　基督教聂斯脱利派（正教的一派）在唐代就传入了中国,称为景教。唐德宗建中二年(781)立有“大秦景教流行中国碑”。清末在敦煌石窟中发现的《大秦景教三威蒙度赞》，是现今所知中国最早的基督教颂赞歌曲的歌词。天主教于元代传入中国后一度中断,明末再度传入。明代天主教司铎吴渔山的《墨井集》载有《仰止歌》，是中国17世纪的一首天主教歌曲。新教各宗派在鸦片战争后自英、美和德国传入中国。太平天国的礼拜仪式中所唱的《三一颂》，其曲调即法国教会作曲家L.布尔热瓦所作的《老百篇》(因以《诗篇》第100篇为歌词而得名)。1931年中华基督教会（长老会）发起编订一本统一的圣歌集，名为《普天颂赞》。编辑委员中担任译词、作词、作曲、编曲的音乐家有杨荫浏、周淑安、李抱忱等人。所选550首圣歌中，除欧美各国的新教歌曲外,还采用了不少中国民歌、古曲和新创作的曲调。

　　　　　　　　　　　　　　　　　
基督教与西方音乐
作者：（王忠欣）

一.中世纪前期的西方音乐就是基督教音乐西方音乐起源于古希腊。但是由于古希腊的音乐史料存留下来的极少，人们通常又把中世纪作为研究西方音乐的一个重要起点。
　　
　　中世纪指的是欧洲封建社会，大约从公元5世纪至14世纪。中世纪欧洲的各种音乐机构如编写、研究机构，以及合唱队、学校等，全部隶属于教会，由神职人员管理。在中世纪的前期，西方音乐呈现出基督教音乐一花独放的局面。在这一时期，西方音乐是以教堂音乐为主要表现形式。

　　中世纪基督教音乐的代表是格列高利圣咏（ Gregorian Chant）。该圣咏出现在6世纪，因罗马教皇格列高利（ GregoryI，在任 590－ 604）而得名。据说公元6世纪时，各地教会音乐并不统一。格列高利一世致力于教会音乐的统一，将原有的各地教会的教仪歌曲、赞美歌等收集、选择、整理，编成一本《对唱歌集》（ Antiphonarium），并对调式及用法加以规定。格列高利圣咏由大量附有拉丁文歌词的单音音乐组成。它是一种忠实表达经文的歌曲，其旋律超脱、冷静、毫无人间的欲念。它并非为欣赏，而纯粹是为宗教礼仪所创作，是实用音乐，并不重视听觉上的美感，或俗乐的夸张。这种圣咏以纯人声演唱，没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。它也没有节线和拍子记号，完全是自由节拍，歌词只用拉丁文。格列高利圣咏全都是天主教的礼仪歌曲，只供教士吟唱，会众不参加唱诗。

　　格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。

　　格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。

　　格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第5乐章、圣桑的附有管风琴和钢琴的《C小调第三交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二. 产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。　　早在7世纪初，在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣，并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在9世纪。

　　当时，一些僧侣音乐家尝试在格列高利圣咏的下方加上一个平行四度或五度的声部，这一变化，就把格列高利圣咏的单音音乐变成了复音音乐。这种简单的复音形式称为“奥尔加农” (Organum，也有人译为平行调 )。奥尔加农产生于法国的利摩日，并且似乎一直被限制由少数演唱对答吟唱赞美诗和特定弥撒部分的技术高音的歌手所演唱。最初的奥尔加农多为二声部，它在巴黎圣母院发展到了最高水平。在那里，第三、甚至第四声部被增加到原来的单旋律圣歌上。奥尔加农最著名的作曲家是巴黎圣母院的乐师雷翁南（Leoninus，生活于 12世纪），他曾创作了大量的奥尔加农，其中最有名的一本歌集为《奥尔加农总集》，是按天主教全年节日创作的，全部歌曲皆属于二声部花腔式的奥尔加农。到了11世纪末，有些僧侣音乐家又尝试把平行曲调加在圣咏的上方，由平行至斜行，渐渐又至反向进行。反向进行被肯定以后，复音音乐的另一种重要形式就产生了，这就是“笛斯康都”（ Discantus，也有人译为“反行调”）。笛斯康都以反向进行为原则，容许声部交错，并允许三、六度音程和经过音的进行，使旋律更加华丽。它多用于教会歌曲，主旋律多采用弥撒曲和每日祈祷经文中的旋律。笛斯康都盛行于法国，其最著名的作曲家是雷翁南的继承人，巴黎圣母院的乐师裴劳定（ Perotinus Magnus，约 1183-1236）。他的作品多超过两声部。

　　13世纪，复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展，又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲（ Polyphoni conductus）和经文歌（ Mo tet）。

　　复调合唱歌曲兴盛于13世纪初，它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制，各个声部皆由作曲家自由创作，自由进行，声部之间的节奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的，这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。

　　13世纪后期，复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步，从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。

　　它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。

　　三 .以基督教为主要内容的清唱剧产生于 17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。

　　清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。

　　13世纪时，因受圣方济各（ St. Francesco d'Assisi）运动的影响 ,在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（ Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。

　　清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为1619年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。

　　清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章节之分，专有一名叙诵者，叙说情节。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。

　　早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。

　　17世纪最著名的清唱剧作曲家是意大利的卡里西米(Carissimi, Giacomo, 1605-1674)和德国的许茨 (H. Schutz, 1585-1672)。卡里西米创作的16首清唱剧，都是根据基督教的经典圣经写成的，其中较著名的有《耶弗他》、《所罗门断案》、《伯沙撒》和《最后审判》。许茨创作的清唱剧多以基督生平传略、圣经福音书为题材，被称为“受难清唱剧”，其中较著名的有：《复活节 清唱剧》、《十字架上耶稣的七言》、《圣诞节的故事》。

　　继卡里西米和许茨以后，整个巴洛克时期（ 1600-1750）最杰出的清唱剧大师当数英籍德国作曲家亨德尔（ George Frideric Handel， 1685-1759）。亨德尔的创作主要是歌剧和清唱剧。亨德尔一生共创作了32部清唱剧，大部分都是以圣经故事为题材。比较有影响，时至今日还经常上演的有：《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《参孙》、《犹大·玛可白》、《约书亚》、《所罗门》。其中《弥赛亚》和《参孙》是举世公认的清唱剧中的经典之作。《弥赛亚》以圣经福音书为题材，叙述了耶稣的诞生、传福音、受难、被钉死十字架及显圣复活的经历。这部清唱剧1743年在伦敦音乐厅举行首演时，震撼了所有的观众，甚至英王乔治二世在听完第二幕终曲《哈利路亚》后，起立以示敬意，直至曲终。与亨德尔同时代的另一位杰出的音乐大师德国作曲家巴赫（ J. S. Bach, 1685-1750）也曾创作了数部卓越的受难清唱剧，如《约翰受难曲》、《马太受难曲》和《圣诞清唱剧》等，这些清唱剧的内容都取材于圣经四 福音书。

　　奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了5部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》、《十字架的七言》、《创世记》等，其中以《创世记》最为著名。

　　《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二 章 ，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。

　　近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。

　　19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三部清唱剧是《基督》，可惜没有完成。这3部清唱剧均取材于圣经故事。

　　19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。

　　20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材，如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。

　　四 .西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。

　　14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。马肖年轻时曾受过神学教育，并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重，其中主要是经文歌和弥撒曲。14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》，这是特别为法国国王加冕而作的一首4声部合唱弥撒曲。

　　15世纪前半期最重要的作曲家迪费（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的弥撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecceancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所创作的经文歌，不仅数量多，而且很有深度，极虔诚，如为佛罗伦萨主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。

　　15世纪后半期最负盛名的音乐家是两位佛兰芒作曲家欧克赫姆（ Johannes Ockeghem， 1430-1495）和德普雷（ Josquin des Prez， 1450-1521）。他们都创作了大量的教会音乐。欧克赫姆的作品中较著名的有《扩展弥撒曲》、《谁之声弥撒曲》和《第五调式弥撒曲》，以及一首常被人提及的经文歌《感谢上主》。德普雷创作的教会音乐作品尚存至今的有约 30首弥撒曲和 100多首经文歌。其中以弥撒曲《 Pange lingua》、《武士弥撒曲》、经文歌《 Ave verum》、《万福马利亚》、《圣母悼歌》最为著名。

　　16世纪西方最杰出的音乐大师可说是比利时人拉萨斯（Orlandus Lassus，1532-1594）和意大利人帕莱斯特里纳（Palestrina， 1525-1594）。拉萨斯曾创作了52首弥撒曲、100首圣母赞主歌，约1200首经文歌和其它圣咏、悼歌。他的经文歌在音乐史上达到了登峰造极的地步。主要代表作有《安葬弥撒》、《忏悔圣咏》。帕莱斯特里纳曾被人称为“音乐之王”，其作品不仅优美动听，而且数量惊人，计有弥撒曲103首，经文歌330首，奉献曲68首，赞歌87首，圣母赞主歌35首，哀歌13首等。他的作品追求庄严肃穆的宗教气氛，被认为是最理想的礼仪音乐。

　　被誉为近代音乐之父的德国作曲家巴赫，是巴洛克时期（ 1600－ 1750）最伟大的音乐大师，也是最后一位把为教堂创作音乐视为最大关怀的伟大天才。在他的创作中，教会音乐占有很重要的地位。作为虔诚的新教教徒的巴赫，对教会音乐的主要贡献有：创作了5首弥撒曲，6首经文歌；为教会创作了5年内每周礼仪所用的康塔塔（一种大型声乐套曲）共200首；又创作了大量的管风琴曲，其中有144首圣咏调。在这些作品中被视为巴赫代表作的是《 B小调弥撒曲》。

　　这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》5个部分，共24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。

　　古典时代（1750-1820）最伟大的3位音乐家海顿、莫扎特、贝多芬都曾创作过教会音乐。海顿深受基督教音乐的薰陶。曾创作了14首弥撒曲，其中以《纳尔逊弥撒曲》最有名。奥地利作曲家莫扎特一生共创作了18首弥撒曲，较著名的有《 C小调弥撒曲》、《加冕弥撒曲》和《安魂弥撒曲》。他还创作了8首康塔塔，其中以《忏悔的大卫》和《马松小康塔塔》最著名。他的经文歌《欢呼圣体》也很有名。贝多芬一生中虽只创作了两首弥撒曲，《 C大调弥撒曲》和《庄严弥撒曲》，《庄严弥撒曲》被贝多芬视为毕生的杰作，他完全是按著心灵的感受而创作的。这首弥撒曲虽然不是一首礼仪的圣乐，但却表现出强烈的宗教情绪，的确是一首崇高的宗教音乐作品。

　　进入浪漫主义时代（ 1820-1900）后，不少音乐家仍在创作基督教音乐。意大利著名作曲家罗西尼的后半生仅创作了两部作品，均为基督教音乐，一部为《圣母悼歌》，另一部为《小庄严弥撒曲》。奥地利作曲家舒伯特也创作过 6首弥撒曲和其它圣乐，其中以《 AB大调弥撒曲》和《圣母颂》最著名。他的《圣母颂》曲调柔美婉转，表达细腻丰富，抒发了对真善美的向往。法国作曲家柏辽兹创作的基督教音乐有《安魂弥撒曲》和《感恩曲》。德国作曲家门德尔松则对赞歌、颂歌和经文歌等合唱乐的创作感兴趣，他的最有名的一首圣乐为《赞颂西雍》。匈牙利作曲家李斯特一生都是虔诚的天主教徒。他曾创作过弥撒曲、圣咏等教会音乐，如《格兰弥撒曲》和《 Ungarische Kronungs-Messe》等。意大利作曲家威尔第创作了不少教会音乐作品。他的最著名的一首圣乐是《安魂弥撒曲》。该曲采用传统弥撒的体裁和词句，包括《安魂》、《愤怒的日子》、《奉献》、《至圣 g》、《上帝的羔羊》、《泪经》、《拯救我吧》7个部分，具有催人泪下的巨大感染力。法国作曲家古诺的作品中以抒情歌剧和教会音乐最为出色。他最有名的一首弥撒曲是《圣则济利亚弥撒》，著名的梵帝冈国歌《教皇进行曲》也是他创作的。奥地利作曲家布鲁克纳创作的交响乐曲往往带有浓厚的宗教色彩和管风琴音乐效果,把对宗教的信仰，体现到极其宏伟的音乐形式之中，如他的《启示交响曲》和《悲剧交响曲》(又称《教堂交响曲》)。他创作的圣乐有《弥撒曲》、《安魂曲》和《感恩曲》等。德国作曲家勃拉姆斯也创作了不少合唱体裁的教会音乐，包括《德国安魂曲》、《感恩曲》、《弥撒曲》等。

　　20世纪以来，许多音乐家们从基督教中汲取灵感和创作激情，写出了不少优秀的基督教圣乐。斯特拉文斯基的《弥撒曲》是本世纪弥撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、15世纪时的教会音乐。他的《诗篇交响曲》选择了圣经中的3首赞美诗作为交响曲3个乐章声乐部分的唱词，这部巨作被作者称为“为上帝的荣耀而作”。法国作曲家普朗克的无伴奏合唱《 G小调弥撒曲》是他声乐作品中的杰作，代表了他声乐创作的最高水平。英国作曲家威廉斯的《圣诞颂歌幻想曲》、布里顿的《圣诞颂歌仪式》也属于本世纪优秀的基督教圣乐之列。此外，匈牙利作曲家柯达伊、英国作曲家沃尔顿、美国作曲家伯恩斯坦都创作了一些杰出的弥撒曲。

　　西方音乐之所以采用许多基督教的题材，主要在于西方的观众、听众对基督教非常熟悉，欣赏起来通俗易懂。如果我们对基督教缺乏了解，就不能全面、准确地把握和欣赏西方音乐。所以不管是从欣赏西方音乐的角度，还是从全面了解基督教的角度，研究基督教与西方音乐之间的关系都是必要的。

　　□注释:1、李应华《西方音乐史略》，人?***嫔?988年10月版。
　　2、Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》
， Zondervan Publishing House 1981。
　　3、刘志明《西洋音乐史与风格》，台北大陆书店出版，1981年12月版。
　　4、叶松荣《西方音乐史略》，文化艺术出版社 1990年 3月版。
　　5、（苏）阿·伊·康津斯基《西洋音乐通史》（第一册），音乐出版社 1958年 1
2月版。
　　6、《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社 1986年 3月版。
　　7、《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社 1981年 10版。
　　8、卓新平《圣经鉴赏》，中国社会科学出版社 1992年 2月版。
　　作者曾任北京大学哲学系宗教学教研室主任，现为美国波士顿大学神学院博士生，著有《传教与教育》、《世界宗教史略》等书。

亘古长新的慰藉 --宗教音乐问答录
本文选自《爱乐》杂志 丁方／林希

记：你是怎么对宗教感兴趣的？斯宾格勒的一本书对你影响很大，是吗？

丁：对。我对宗教感兴趣完全起源于音乐。我认为西方音乐是宗教信仰的产物。斯宾格勒的《西方的没落》对音乐、建筑、数学、视觉艺术的关系的论述直到现在我仍印象很深。比如说，他说中国人很聪明，在音乐方面很早就在世界上领先，但却始终停留在二度平面的层面上，没有纵深的维度，而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的灵魂没有纵向深度的要求，所以，在唐太宗时期，中国拥有世界上最庞大的管弦乐队，甚至做到了把音分成64个音节那样细致的程度，但竟然仍未出现和弦！因为和弦是立体的，它一定产生于有宗教感的民族，相应在建筑上的对应便是基督教主堂的高顶穹窿，那种呼之欲出的提升感觉，强烈昭示着地上人与天上神灵的对应。而中国的建筑精神没有宗教感，它是一种平面的延展，斯氏将其形象地称之为"天花板精神"。就如同苏州园林那样，小桥、流水、柳暗花明又一村，在左顾右盼、流连忘返中一直到达生命的终点。另外一点书中论述得尤其精彩：无论是器乐还是声乐的演变史，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映。一般世界各民族在两三千年前大都有了弹拨乐器、拉弦乐器，均属于二度平面，唯独西方的器乐、声乐引入了空间函数的观念，进入了三维领域。这正是信仰灵魂对无限空间、对神圣存在追求的标识。表面看来音乐和数学两大领域无关，实际却有着隐秘的精神性联系。

记：自1989年起你系统研究了一系列宗教育乐的流派，能否大致介绍一下这些流派？

丁：我之所以对这些宗教音乐流派感兴趣，是因为感觉到宗教音乐是人类灵性生活中不可缺少的一个层面，我把人类生活分为三个层面：一般世俗的感性生活，理智生活和心灵生活。心灵生活的动力来自于信仰，对荣耀之美的祈望。巴尔塔萨的神学美学对现代的神学观念有重大的突破。上帝，不是只存在于书本之中，而是体现为美的展现--无论是听觉的还是视觉的。这种神性之美的展现，其结果是使生命个体受到极大的提升，并涌起一种巨大的感恩之情。我花了几乎两年时间系统研究了圣母院乐派、尼德兰乐派、罗马乐派、西班牙乐派、威尼斯乐派、拿波里乐扼、德意志乐派的人物和音乐的承传脉络。圣母院乐派像莱昂宁、德·马绍的作品，今天听起来感觉比较粗涩，因为它很简单，几乎就是格里高利圣咏的变体和扩大，整体未摆脱自由朗诵调的感觉，声音的细节处理不是很讲究。他们的音乐直接与当时法兰西天主教的建筑相对应。当时法国天主教的建筑在欧洲是最杰出的，人类建造文化到了那个阶段，有了一个本质的飞跃。我曾在法国很仔细地看了很多教堂，确实令人赞叹不已。巴黎的宗教建筑，不仅有各种空间布局精妙营造，还有绘画、雕塑充满其中，以及为相应的空间所创造出来的音乐。这些建筑、雕塑、绘画、音乐充满了相互间的内在联系，其核心就是那个时代的灵魂祈求。现时代的人往往割裂地看待各门类艺术，以致于迄今已看不明、听不懂那些音声画面了。平心而论，古人对形而上的感悟力和对世界的整体把握能力比我们这些现代人要深刻得多。到了尼德兰乐派，音乐变化非常丰富，如同尼德兰画派一样，其特点是世俗生活与圣事生活的高度统一，并从中迸发出对生活的感激，这一点值得赞叹。他们所创立的"轮唱法"，绝非唯技术而技术，无论是在"螃蟹式的轮唱曲"（即第二声部第一声部的旋律，但是从末尾开始倒着唱回去）或者"镜子式的轮唱曲"（即把原旋律的音程全部转回，好像照在镜子里的倒影一样）中，我们都能生动地感受到他们对上帝赋予的礼物的欣赏心情。如在德·普雷的弥撒《L'Homme arme》中的"Lenis Coeli"一段中，在描写了天国的伟大之后，紧接着于降福经中以温柔的二声部复调手法作出了精巧的轮唱式，由尼德兰乐派发展到高峰的对位法，其中隐含着深刻的哲学内涵。它所力主的宗旨是"使数个声部尽量发出悦耳的旋律"，作为一个象征着神圣家族团契的神学命题，始终贯穿在往后的哲学（斯宾诺莎）、绘画（鲁本斯、伦勃朗、维米尔）中。我们在巴赫的复调音乐，海顿、贝多芬交响曲的主题发展，布拉姆斯、李斯特的复杂变奏中，均能追溯到尼德兰乐派先辈们的业绩。这些流派介绍起来话长，篇幅有限，只能就重点人物来说一点。

记：那么文艺复兴时期的音乐家你最喜欢哪几位？

丁：罗马乐派的帕莱斯特里那，尼德兰大师拉絮斯和西班牙乐派大顺维多利亚。帕莱斯特里那所创造的奇迹在于：他直授继承了尼德兰乐派的全部秘密。他虽未发明任何新的东西，但其和弦，离开了数个旋律偶合而成的模式已带有和声的意义。帕莱斯特里那著名作品《圣母悼歌》，起首的几个看似普通的三和弦所具有的不可思议的灵魂表现力，简直是一桩奇迹！它犹如一座完美的声乐金字塔，顶部最灿烂处是高男高音的音色，这种音色所具有的想象力，只有在但丁的国度才能诞生。他的名作《马尔采鲁斯教皇弥撒》清朗明净，乐曲中四声部的Crucifixus（受难的十字架）那一段，展示了他如何以虔敬的爱心，在摒绝了一切表面浮华因素的基础上将几个不同音型的旋律集合在上帝的光华下，并蒙纳其荣光的卓越能力。这首弥撒连同《Assumptaest　Mauia Missa》弥撒是他最美质、高贵的作品，而他的经文歌《Ave Regina Caelorum》是用四个高音部写成的，那如同天使羽翼般的音色贯透在旋律对位的织体中，就像达·芬奇《岩间圣母》一画中的明暗与线条，柔和圣洁，荡漾着天国般的梦幻气息。拉絮斯（Rolandde Lassus）是与帕莱斯特里那比肩的一位大师。他的风格自由、生动而极富表现性。他的音乐融法国音乐的优雅巧妙、德国音乐的深刻丰富和意大利音乐的优美高贵于一体。《忏悔诗篇》旋律简洁有力，每一声都充分保持其独立性。这部作品和《忏悔圣歌》构成了尼德兰复调音乐的两颗明珠。他的《经文歌》结构紧凑而丰富，在其结尾处创造性地使用了半音法，这一手法的运用，使贯穿全曲的紧张情绪在一片美妙的想象云彩之覆裹中结束。半音法在经文歌《西比尔的预言》--一部受潘托莱吉奥的绘画影响的独特作品中，也同样表现得使人不胜惊异。大胆的半音和声和情感张力，使这首乐曲具有强烈表现力。毫不夸张地说，它简直是15世纪圣马克卢大教堂--"火焰式"哥特教堂那富丽灿烂外观的听觉化。维多利亚的教堂音乐，具有罗马乐派的基本风格，如果说有所不同的话，那就是他的和声中闪耀着某种西班牙式的幽暗光辉，具有苏巴朗、格列柯绘画中那种超验的灵光感应。

记：圣母悼歌是你的专项收藏，能否比较一下你最喜欢的几个版本？

丁：圣母悼歌（Stabat Mater）是我钟爱的体裁之一，我共收有20多个版本，从早期到现在的都收。我喜欢《圣母悼歌》的内容和形式演变。一方面从音乐形成的演变中看出民族文化的差异，另一方面也是对这种配以素歌曲调的记叙咏的形式感兴趣。圣母悼歌是天主教的一个主题，但这个主题又与世俗生活中的母爱有联系。关键在于，玛利亚在此咏唱的已不是一般的母子之情，而是一种高高在上的、连接永恒的神圣之情，把阿斯托尔加、D.斯卡拉蒂、A.维瓦尔第和佩尔戈莱西的四篇《圣母悼歌》放在一起比较很有趣。阿斯托尔加的《圣母悼歌》如贝尼尼雕刻曲线那般秀美，声音的恰当安排基本弥平了那种因贵族式的精细而带来的微憾。斯卡拉蒂的《圣母悼歌》起首的7个小节渲染出一片柔顺而怜楚的微光，其中凝结着晶莹的泪珠，相比之下，维瓦尔第的《圣母悼歌》着重描绘了圣母哀悼基督的庄严情景，在古奥维尔琴的伴奏下，以高男高音演唱比女低音色更能表现圣母独处荒野守护基督的哀伤气氛。詹姆斯·鲍曼的演唱十分动人，他以圆润而清亮的音色，冲淡了意大利17世纪风格主义的矫情。佩尔戈莱西的《圣母悼歌》以两个声部的女声来演唱，女高音对力度的巧妙控制带来了多声部交替的辉煌感。上述四首《圣母悼歌》都有一段暗示升天祈福的转折乐段。其中阿斯托尔加的转折稳实庄严，华美中透着轻柔的光：斯卡拉蒂的转折是以男高音声部富于控制的音色来表现的。那欢乐的光波随着祈福的跃动而上升，接着又隐人微衰的暮霭之中。佩尔戈莱西的转折不很明显，至少延续得较长，像是在炫弄技巧，但却是全曲之发光所在。唯有维瓦尔第的转折是以一段精美的弦乐齐奏的旋律复述一遍并加之适当的变化。这正是对后来弥撒曲内在结构的预示。若以视觉形象语言来描述，阿斯托尔加的《圣母悼歌》精致优美，如法国13世纪教堂和雕像；斯卡拉蒂的令人感到哀悼者高贵的仪容隐显在庄严的教堂空间中；维瓦尔第的则使人觉着切近的独自倾诉，哀诉者的容颜为冷凛的新月华光所辉映；佩尔戈莱西的则令人感到两位盛装天使，以吟咏的洁白之翅烘托着圣母的悲哀，并将基督的遗体接引上天。

记：你比较过《圣母悼歌》20多个版本，会不会觉得版本比多了，可能会影响心灵对音乐的感受，你怎么看待版本问题？

丁：比较多了版本，确实会有这个问题，很多人甚至会本末倒置，只追求声音的好听。这往往是不搞创作的人最容易犯的毛病。不过我听音乐再比较版本也不会减弱对音乐的感受力，因为我无论听什么，都与我的创作直接相关。加之我接受音乐的方式不同：我能迅速将音乐转换成画面，能很快想象出色彩、画面。记得舒曼曾说过：听音乐的奥秘就在于你能否迅疾将音乐转换成画面，当你一旦看到这个画面，那就听懂了。我始终记着这句话。

记：你本人是画家，又酷爱音乐，在你的体验与认识中，音乐与绘画的关系是怎样的呢？

丁：在我的体验与认识中，音乐与绘画的内在联系是密不可分的，在古代更是如此。音乐与绘画的分离是人类的错误，它导致人所接受的信息是割裂的、残缺的。绘画、音乐是神圣存在从空间、时间两个方面向人类伸出的手--就像上帝之手碰触了亚当，而使他从沉睡中醒过来一样。空间与时间的艺术是一个覆盖人类感知系统的美妙织体，它通过声音、旋律、线条、色彩向存在世界倾诉创造的秘密和喜悦，并使短暂的生命得以永恒。艺术最伟大的使命就是在于将不可见的精神显现为可视可听可触摸的形式，为所有必将走向死亡的生灵带来亘古长新的慰藉，正如海因里希·舒兹的一首不朽的经文歌所咏："他们从尘土中来，又返回尘土，一个接着一个的步履，历经劳苦的人们啊，你们有福了；因为主的爱，已包容了这一切--不论是活着的或是安息的灵魂……"

从圣乐看作曲家最后的心灵超越
作者：（陈韵琳）

我能收集到的最早期的圣乐，就是葛立果圣歌。那是一种非常重礼仪，歌词的圣乐，曲调单纯在几个音符间滑行，没有和声，没有分部，也没有女声。我常听人家笑葛立果圣歌简直就是在念经。去年暑假我去了一趟欧洲。就在维也纳，我被盖于约公元 1100年左右的圣司提反教堂震撼了！
　　
　　初见教堂的外观，我就觉得这古老教堂会说话。

　　教堂因年代久远，外表露出像被烟熏过的黑色色泽，而教堂里面，充斥一种庄严肃穆的气氛，我发现所有的游客，不管在外面是多么的喧哗，进入这教堂，都跟我一样立刻安静下来。

　　教会里面透着沁凉。堂顶高远。地下室，放着数座老死于此教堂的主教神父们的棺木，也是年代好久远了。

　　我安静坐在椅子上默想，想这教堂历经战争浩劫，竟奇迹似的存到如今，见证人类生命的短暂，在浩瀚历史中实渺沧海之一粟，唯有教堂高耸指向的上帝荣耀，是从亘古直到永久。

　　就在那时候，我心中回想起葛立果圣歌。想象中古时候的质朴百姓，终生操作劳苦，不识字，就在进入教堂亲近给他们生命盼望的上帝时，葛立果圣歌的吟唱，给了他们透过歌词而传讲出来的信息，而种种仪式，也用象征的方式让百姓得知信仰的奥秘。

　　现在流行一种文化复古风潮。非洲的，南美的，中国中原的，以及葛立果，都在这风潮中突然走红起来。当我坐在音响前面听葛立果时，脑中浮现那会传讲历史的古老教堂，以及中古时代的质朴人们，坐在教堂里跟他们属灵的父亲吟唱对答，心中不禁露出一个疑问：现代人对葛立果的热爱，有多少是出于对宗教信仰质朴的需要？葛立果圣歌之后开始出现对位曲式，那时到了文艺复兴时期。文艺复兴时期的圣乐还没有明显的贵族气息，仍旧十分清纯，对位，又给圣乐带出许许多多的变化。我最喜欢的是阿雷格里的「垂怜曲」。据说这首曲子被教会紧紧收藏了不外流，怕被一般俗人破坏了其乐曲的神圣性。垂怜曲歌词取自诗篇 51篇，曲式中紧连三段节节升高的乐段，将诗人大卫出自内心深处的懊悔表露无遗：「神阿！求你按你的慈爱怜侐我，按你丰盛的慈悲涂抹我的过犯...求你掩面不看我的罪，涂抹我一切的罪孽。求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵...。」据说，是神童莫扎特去教堂礼拜，听到这首曲子后，心中立刻记牢了，回家默诵出来，终于让曲子流传出去。有时候，当我心中有些重担，是无法用言语祷词说出来的，我就在这首曲子面前沉默，让音乐表达出我心灵深处的祈求。

　　音乐史上的巴洛克与古典前中期时代，算是圣乐的高峰。重要曲目如巴哈的马太受难，韩德尔的「弥赛亚」，海顿「创世纪」，都是这时代的产品。但就其圣乐产量之丰，与好作品的比例而言，这两个时代却出现过多的拙劣之作。韩德尔有太多作品沾染意欲讨好贵族的企图，华丽喧闹但不清纯，很难厘清是为献给上帝还是献给贵族。莫扎特在萨尔斯堡期间，自己都承认：「做宗教曲目是应要求而做，至于我自己呢！还是离敬虔越远越好。」那时他很年轻。到将离世前几年，因为生活过度不节制，创作量太大，感染肝肾病变，其作品才突然跃升，像得到某种神秘启示似的，出现极品。海顿呢！实在太拘泥于格式，好象真正的礼拜敬虔，都被某种形式框住，无法自由的向上帝倾诉。海顿晚年觉得他这一生的音乐创作，一直少掉一个最重要东西，后来悟通，写出「创世纪」这颂赞上帝创造的圣乐旷世巨著。创世纪的颂赞，才真的让人觉得不再受某种格式囿限的，打破框框自由与上帝交谈。或许那样的时代，正是中产阶级与贵族勃兴的时代，在他们的优裕生活与某种跟宗教领袖夺权过程中，宗教变成一种约定俗成的想当然尔，是一种生活方式，一种优越典雅的文化，因而阨杀了心灵诚实的向上帝礼拜，也无意鼓励作曲家的敬虔。形式，就变成一种沟通方式，一种彼此保护。巴哈是个例外。他却穷困潦倒以终。最伟大的「马太受难曲」，竟然是百年后让孟德尔颂来发阳光大。而「马太受难」，对基督受难的过程，是用了多少的情感来诠释的啊！

　　当我聆听这时代的作品，有时竟会出现一种战栗感。因为我在我们这时代，一样看的到某种华而不实的信仰，以及可以将华而不实包装起来的形式。

　　浪漫时代已是个经过宗教改革的时代。不管是蜕生而出的基督教，或透过耶稣会刺激出来的天主教，都开始着重个人与上帝之间独特的关系。浪漫时代的作曲家，地位也较能独立，既不受制于贵族，也不受制于教会。浪漫派因此像一个有非常多选择的十字路口，在挣脱束缚后的激昂人性里，自由的选择是向上帝或背离上帝。

　　衔接古典与浪漫的贝多芬，已经在其庄严弥撒中，透露出不为形式拘格，出自心灵深处很人性的向上帝的吶喊，尾随而至的浪漫时代，更在音乐家创作的曲子中，处处显露神性的与人性的交战。

　　譬如古诺，终生想作神父，却终生作了作曲家。其宗教音乐就充满了激昂的向上帝的热情。

　　李斯特，终生自由选择的向上帝虔诚，却一直无法断掉其风流韵事，直到晚年，终于不顾一切的进修道院做修士，期望其内在神性终能战胜人性。

　　罗西尼，早在青年时期就因戏剧大大出名被肯定，却在声望最高的37岁，突然完全停止创作，沉寂十多年。当他再复出，创作的竟是圣乐。他在音乐中放入他的祷词。离世前几年，罗西尼创作了一首他唯一的弥撒，在应当是最悲壮的垂怜曲中，却仍旧是他一向的戏剧玩世不恭的风格。他为此很懊恼，向上帝祷告说：「或许我天生只能做戏剧家，但我好想创作圣乐献给你，也希望你悦纳。」浪漫时代是神性人性交战的时代，在人透过宗教改革挣脱教会控制，获得充分的宗教自由，人徘徊在十字路口，在上帝与自我间挣扎做取舍选择。这是最好的时代，也有可能是最坏的时代。

　　然后就发展到二十世纪。时代背景告诉我们商业物质侵蚀着人向性灵发展的渴望，民主的相对性拆解掉相信有绝对真理的可能。现代到后现代的艺术文学发展，甚至拆解掉人自身的主体性。一切都可被怀疑，一切都可在被拆解。这是无信仰的时代。而现代圣乐，就透过无调性，不谐和音，呈现「存在主义」式的吶喊上帝。与其说是颂赞上帝，毋宁说是吶喊出人跟上帝的疏离。这是圣乐的底线。越过这条底线，就是「新时代音乐」，上帝消失，只剩下泛灵。

　　现代圣乐给人的感觉是焦虑的。但仍有几支清流。一是黑人灵歌。黑人灵歌虽带出蓝调爵士，以及现在我们习惯接受的「敬拜赞美」式圣乐，但早期的黑人灵歌，却是黑人苦难中向上帝的盼望。最著名的几首黑人灵歌，都陈述出苦难，以及信仰的坚定不移。另外，就是犹太人的诗歌，以及俄国诗歌。他们共同的特点，都是长期活在苦难中的民族。

　　原来圣乐一样是谱出一个圣经约伯式的真理：人类透过苦难，便将信仰滤掉了不纯的杂质，显出诚挚的信心，盼望，与向上帝的爱。

　　浪漫时代挣脱巴洛克与古典时代的教会权威框框，却在神性人性交战后，自由选择了走进拆解真理无神无信仰的焦虑框框里。然后在二十世纪末，突然出现了对最古老圣乐葛立果的****热，并配衬着一股宗教复兴的文化背景，包括基督教的，更多是各种灵异的。谁知道在科技一日千里之刻，人类心灵却往返循环周而复始的在绕圈圈，这告诉了我们什么呢？如果圣司提反教堂有生命，应会傲然微笑，应它早在九百年前，就得知人类用历史文明苦苦追寻的答案！

欧洲歌唱艺术（art of singing in Europe）
作者：（尚家骧）

欧洲声乐艺术的发展，大致可分为以下几个时期。
　　单音音乐时期的演唱　欧洲自古希腊至13世纪为单音音乐时期，其演唱形式主要是独唱、齐唱、领唱、说唱及吟唱。

　　古希腊、罗马时期的演唱　古希腊的诗歌与音乐是结合在一起的。史诗《伊利昂纪》及《奥德修纪》是由作者盲诗人荷马以说唱方式流传的。古希腊悲剧的演出中有独唱及齐唱。古希腊把音乐与体育作为青年教育的主课，运动会优胜者常由雕刻家为之塑像，诗人兼音乐家即席为之赋诗讴歌。古罗马人则发展音乐的娱乐作用，供奴隶主消遣，因此逐渐出现了专业艺人。

　　中世纪宗教音乐及圣咏歌唱　 476年西罗马帝国崩溃,欧洲进入中世纪的宗教统治时期,音乐被教会所垄断。590年教皇格列高利一世制定了配合教仪的唱经本,史称“格列高利圣咏”，并重建罗马圣歌学院为唱诗班培养人才。圣咏庄严、肃穆、朴实、宽广，一律用拉丁文演唱,圣咏旋律可分成两类:朗诵性歌调和旋律性歌调。朗诵性歌调中词的每个音节均为长音，既无节奏，也无和声伴奏,演唱者仅以充沛的气息在A～□的男声自然声区中作平直、均匀的歌唱。圣咏歌唱至今犹可在天主教堂中听到。

　　11～14世纪世俗音乐的演唱　从11世纪起，商业发展，城市兴起，逐渐形成新的文化中心，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来,进入城镇集市,遂产生流浪艺人。流浪艺人多才多艺，吹拉弹唱、杂技、演戏无所不兼。12世纪，法国最先出现了吟唱诗人。他们以各地城堡及宫廷为中心，以简单乐器为伴奏，除吟唱骑士业绩外，还歌唱爱情及自然景色。13世纪德国出现了恋诗歌手。他们的音乐远不如吟唱诗人，接近教会音乐，内容也常采用神秘的宗教传说。15世纪在德国一些城市的市民组织──同业行会中产生了歌唱师傅（一译“名歌手”），他们自称是恋诗歌手的继承者，但成员成分已不再是贵族、骑士，而是市民及手工业者。歌唱内容带有浓厚的宗教色彩，活动方式已不是漫游于各地的城堡及宫廷,而是定居城市并定期举行歌唱比赛会,评选优秀歌手。他们的歌曲曲调简单，曲式为AAB,节奏徐缓，演唱时任意“加花”。

　　13～16世纪的复调音乐及童声合唱　13世纪起欧洲盛行复调音乐，多声部的合唱成为主要的歌唱方式。由于遵守“妇女在教堂里应保持缄默”的古训，唱诗班中无女声，均以男童声代替。演唱时，固定歌调，即圣咏主旋律由音量较大的成人男高音担任。男高音 tenor一词即由拉丁文“tenere”一词变化而来，意为保持圣咏的主旋律。它上面的两个对位曲调称迪斯坎图斯，分别由soprano及alto声部演唱,中文译为女高音及女低音声部，其意大利原文均为“阳性”，因均由男童演唱之故。男低音“basso”是“低”或“基础”的意思,这个声部是后加的。声部的划分是声乐发展中一大进步，它可以更好地发挥人声的特长及技巧。迪斯康图斯的兴起逐渐使女高音成为演唱主要旋律的声部，而圣咏的固定歌调则退居内声部或低声部，从而使作曲家摆脱了圣咏的垄断而取得创作旋律的自由。于是出现了在一个音节上有好多音符的创作歌曲，旋律也变得活泼流畅。

　　14世纪在法国和意大利又出现了世俗性合唱。15世纪佛兰德乐派大大发展了复调合唱的对位写作技巧，扩大了合唱作品的声部，八声部、十二声部的合唱曲是常见的，最多达到36个声部。佛兰德乐派十分注意合唱曲每个声部曲调的流畅性，因而在演唱上也提高了对各声部的要求：清晰地演唱快速的音阶和琶音、复杂的节奏和音程、轻巧而华丽的装饰音、巧妙和敏捷的换气等，从而推进了声乐艺术的发展。演唱风格上也由圣咏的庄严、古朴而变成繁丽华饰。佛兰德乐派虽注重声部曲调的流畅性，但却忽视各声部曲调之间的和谐性，从而造成歌词不清，音响嘈杂的缺点。16世纪作曲家G.P.da帕莱斯特里纳和O.di拉索最早运用和弦来写作多声部合唱，避免了各声部之间的不协和音，乐曲就显得清新、协调，音色清澈透明，于是无伴奏合唱大为盛行。

　　歌剧及美声唱法的诞生　16世纪末，意大利佛罗伦萨一些具有人文主义思想的音乐家，如J.佩里、G.卡奇尼、E.de卡瓦列里和诗人O.里努奇尼等成立“佛罗伦萨伙伴”艺术小组，立志以希腊悲剧为榜样，创作表现思想感情的独唱曲。1594年佩里与J.科尔西用诗人里努奇尼的台本写了1部《达佛涅》,称这种体裁为抒情性音乐戏剧（已失传）。1600年佩里和卡奇尼又根据里努奇尼的台本合写了1部《欧里狄克》,为意大利现存最早的歌剧。他们为了仿效希腊悲剧的朗诵调创造了一种与情绪变化、语调起伏紧密结合的新颖旋律风格──朗诵调,以旋律性较强的咏叹调作重点的抒情，以朗诵调开展情节的进行。为了用独唱取代人数众多的合唱，为了使歌剧朗诵调演唱得响亮、致远，卡奇尼等继承发展前人演唱牧歌的经验，创造了美声唱法（见美声歌唱）。与此同时，威尼斯的C.蒙泰韦尔迪则致力于歌剧的戏剧性音乐表现风格的探索，他在发掘朗诵调的感染力，丰富独唱的表现手法,发挥器乐伴奏的烘托作用,首创主导动机的创作手法，布置戏剧性高潮等方面作出了巨大贡献。歌剧这一生动活泼的新形式后来又被教会所利用，产生了清唱剧（亦称圣剧或神剧）。因之美声唱法也可说是歌剧的产物。

　　阉人歌手及装饰性演唱的盛衰　中世纪用男童声替代女声，但男童到了青春发育期声音变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声,将男童阉割,使他们成人后既保持了比女声还短小的童声声带，又有男子的体魄及肺活量，唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的华彩段十分轻巧,灵便。17、18世纪阉人歌手的盛行,大大发展了各种歌唱技巧，因之在声乐史上被称为“美声歌唱的黄金时期”。当时著名的阉人歌手有卡法雷利、法里内利、A.M.贝尔纳基、D.吉齐、G.克雷申蒂尼、G.卡雷斯蒂尼、L.马凯西等。当时流行“即兴演唱”（即将一首短曲或咏叹调的华彩段作卖弄花腔技巧的即兴变化）的风气，相传著名阉人歌手法里内利,曾用同样的4首歌曲，每晚为西班牙国王作即兴演唱达10年之久。这种脱离歌曲内容,过分炫耀技巧的倾向,在当时被认为是歌唱艺术中的最高造诣。那时的歌剧演出存在着一些古怪现象。按规定第1主角必须是花腔技巧高超的女高音(多数是阉人),第2主角是女高音或女低音，第3主角是男高音。因之往往扮演暴君尼罗王的是魁梧大汉，但张嘴一唱却是花腔“女”高音，而皇后却是由男人扮演的“女”低音。由于积习甚深，到了C.W.格鲁克对歌剧作了音乐要服从剧情，演唱要服从内容的改革之后，他的成名之作《奥尔甫斯与欧里狄克》仍由阉人女中音担任男主角，直到后来才改为男高音演唱。G.F.亨德尔及W.A.莫扎特早期歌剧的很多主角也由阉人歌手担任。到了18世纪后期歌剧舞台上才出现真正的女声歌唱家，与阉人歌手并存。当欧洲经过法国资产阶级革命，进入19世纪时，阉人歌手才逐渐衰落被淘汰。

　　19世纪歌剧演唱的发展　19世纪初期，以V.贝利尼、G.罗西尼、G.多尼采蒂的创作为代表的意大利歌剧，以G.迈耶贝尔等人的创作为代表的法国大歌剧，由于以自然的男女声取代了阉人歌唱家，发展了歌唱艺术，特别是男声的技巧，因之被誉为“美声歌唱的新时期”。当时的演唱以纤巧的抒情见长，常用音区较高，并保持了高超的装饰性花腔演唱风格。19世纪40年代以后G.威尔迪的充满爱国主义激情的歌剧兴起，它要求用一种更富男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音来演唱，于是逐渐发展、形成了“辉煌唱法”，开始使用爆发力很强的硬起音、华丽的滑音、短促的附点节奏、充沛的气息支持等，以达到表现刚劲、奔放的戏剧性激情的要求。19世纪下半叶之后，很多歌唱家们为了演唱R.瓦格纳及威尔迪后期所作的配器浓重、乐队庞大、戏剧性感情十分强烈的歌剧，于是努力追求宏大的音量和声音的戏剧性，使用了浓重的胸声来演唱，相应地削弱了歌唱的灵活性、速度、装饰能力和轻巧明亮的头声，一些歌唱者的声音中出现了摇晃或碎抖的现象，常用音域也相对降低，因之被一些声乐史学者讥评为“美声歌唱由此开始走向衰落”。

　　19世纪浪漫主义艺术歌曲及音乐会演唱的兴起 19世纪，欧洲出现了以F.舒伯特、R.舒曼、J.勃拉姆斯、H.沃尔夫、R.施特劳斯为代表的浪漫主义艺术歌曲的创作高潮，随之也出现了以音乐会演唱为主的歌唱家及其演唱风格。艺术歌曲的演唱由于大都用钢琴而不用乐队伴奏，无需宏大音量。歌词大都是著名的浪漫主义诗人如J.W.von歌德、H.海涅、J.von艾兴多尔夫、E.F.默里克等人的抒情诗，因之轻声和半声的运用就成为表现细腻的抒情、幽静的诗意和浪漫的想象所不可缺少的表现手段；多样化的音色,清晰而亲切的吐字,多层次的细致的语调变化和铺垫，成为衡量表现艺术意境和演唱深度的重要标尺，并逐渐形成了以含蓄为贵、以阴柔见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格。歌剧演出有布景、服装、道具，以及配角的陪衬等多种辅助手段的烘托，演员也只扮演一个角色，而在演唱艺术歌曲时则常常要求歌唱者演唱不同的人物和各种不同的情绪、语调和音色，这些主要靠音乐表现、语言表达和声音控制等 3方面的综合运用来完成，促进了声乐艺术的发展。

　　19世纪的声乐流派及学说 M.加西亚、G.迪普雷、J.德雷什克和F.兰佩蒂是19世纪欧洲最主要的 4个声乐流派的代表人物。

　　随着时代和科学的进步，19世纪开始对声乐作理论上的总结，并从生理学和物理学角度开始研究人体的发声和歌唱。1841年 4月12日，声乐教师加西亚向法兰西科学研究院提呈《关于人声的研究报告》的论文，并获得医学博士学位。1847年他的《歌唱艺术论文全集》出版，提出了“声门冲击”的理论。这两本著作被巴黎音乐学院正式规定为该院声乐教学原则及经典论述。1855年加西亚发明了喉镜，通过观察和研究证明声带闭合不良是声音嘶哑、音色不明亮的主要原因。加西亚活了101岁,由于他长年卓越的教学成就，被人尊称为19世纪意大利美声学派的代表人物。

　　1840年法国医生Y.R.迪代和佩特雷坎，发表了一份名为《关于一种新的歌声的研究报告》，大力宣扬当时红极一时的法国男高音迪普雷的“关闭唱法”，并从生理学角度指出：只有下降喉头才能产生“掩盖的胸声”。1845年迪普雷发表《歌唱艺术》一文，对此作了进一步的阐述。关闭唱法使男声的发声技巧大为改进，改变了200年来女声独霸歌坛并担任第1主角的局面。

　　1876年德国的L.曼德尔医生及1887年英国的M.麦肯齐医生均发表著作，提倡用横膈膜呼吸法来歌唱，使歌唱的基础──呼吸进一步具体化，推进了声乐的发展。

　　19世纪末及20世纪初，还出现以波兰男高音歌唱家德雷什克为代表的面罩唱法。他与喉科医生H.库尔蒂斯合力倡导，加以理论化，提出以哼唱的方式以求得“鼻腔共鸣”和“面罩”的感觉，这个学说在各国甚为流行。

　　兰佩蒂于1850年任教米兰音乐学院，培养出了大批著名的歌唱家。他被认为是集 200年来意大利声乐学派传统之大成的权威和后继者，是19世纪美声学派的代表人物。

　　19世纪著名的德国生理学兼物理学家 H.von黑尔姆霍尔茨于1862年发表了《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》一书,科学地阐述了乐音的3大特征：音色、音高、音量的定义与物理特性，并对共鸣现象作了系统的研究。他是近代声学的奠基者。

　　20世纪的声乐流派及嗓音研究　20世纪初，兰佩蒂的儿子G.B.兰佩蒂，英国男高音歌唱家W.莎士比亚以及W.E.布朗等，继承并发展了兰佩蒂学派。S.马凯西及其夫人M.马凯西则继承并发展了加西亚学派。马凯西夫人首先把中声区的声音称作“混声”，对声区的统一发表了很多精辟见解。德国著名女高音歌唱家L.勒曼于1902年发表了《我的歌唱艺术》（英译本为《如何歌唱》），详尽地讲述了她本人的歌唱感觉。该书影响深远，但仍然没有脱离意大利美声学派的“明亮、靠前”的传统。直至20世纪30年代后，美国声乐理论家D.斯坦利倡导了“咽腔共鸣”，英国E.H.凯萨里倡导了“音柱”学说后，遂开始在一部分声乐界人士中出现了“靠后唱”的说法。

　　20世纪后半叶,X光摄影、声音的频谱分析、共振峰的研究、肌电图的测验、放慢速度观察声带振动的闪频观察仪（又称喉动态镜）、每秒钟可摄6000张相片的快速摄影等相继发明，为20世纪在生理与物理的科学基础上研究歌唱发声提供了有利条件，从而科学地解释了一些经验主义的、混乱的传统声乐概念。例如用空气动力学伯努利效应的学说解释清了歌唱中硬起音和软起音的原理；通过喉动态镜及快速摄影（美国贝尔电话公司实验室还用快速摄影机拍摄了 1部历时42分钟的名叫《发声──喉部振动》的科教片），证明了“声区”是由声带的两种不同的发声机能所形成；用音频仪测验证明歌唱中明亮而致远的“高位置”的声音，实际是由于含有2800～3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，高共振峰产生于喉室、会厌及喉前庭一带，低共振峰产生于咽腔，歌声是两者适当的配合；又用其他科学手段证明“头声”并不出自头腔，“面罩”只是演唱者的一种感觉等。此外，20世纪的著名歌唱家们如E.卡鲁索、L.泰特拉齐尼、B.吉利、□.И.夏里亚宾、M.安德森、E.舒曼等,也曾发表过一些声乐著作或短文，介绍了他们的歌唱经验。

　　欧洲的其他唱法　欧洲除了美声学派的传统唱法之外，还有一些颇有地方特色的民间唱法，例如奥地利北部和瑞士交界的蒂罗尔山区的约德尔山歌，就以明显的声区转换、胸声与假声的交替运用为特色；西班牙安达卢西亚的吉卜赛歌舞中，有一种弗拉门科唱法，它采用“白声”和快速的装饰性音符。中欧和东欧从高加索山区往北经过俄罗斯草原，东沿波罗的海到中欧的多岭地区和巴尔干半岛这一广大地区的歌唱特征是明朗而辽阔的歌声，复杂的歌词，准确清晰的吐字，多节词的歌曲形式，以弦乐和号来作乐队伴奏。西北欧的牧人、渔夫、伐木者、农民等，长期以来爱唱一些无伴奏的叙述性的独唱歌曲。他们只要嗓音一般，口齿清楚、记忆力良好，能背诵整段的叙述性唱词就可胜任，叠歌部分有时采用齐唱。

　　此外，在A.勋伯格的康塔塔《古雷之歌》及配乐剧《月迷的皮埃罗》和《幸运的手》中，倡导一种叫做“说白歌唱”的歌剧演唱方式,这是用近似说话般的声音,把谱上所记的节拍、时值、近似音高及音量变化等念唱出来。这种声乐技巧看来容易做来难，勋伯格的弟子A.贝格曾在他的歌剧《沃采克》总谱的前言中，对念唱技巧作了具体而细致的文字描述。此外，由于受美国爵士乐的影响以及电声设备的兴起，欧美自30年代起盛行一种抓住话筒低声吟唱的低吟唱法。这种唱法至今仍普遍用于流行歌曲的演唱。

文艺复兴时期音乐（music of the Renaissance）
作者：（陈洪　陈小兵）

在传统的西方音乐史的时期划分中，表示15、16世纪这段时期的音乐。文艺复兴运动形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰，以面向人世和对古典文化的继承为主要特征。在音乐方面，古希腊并未传下堪资借鉴的实例。因此，文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，毋宁说是新风格的创立。从显贵气派转向大众化；从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情的表达，与具有神秘、抽象、禁锢感情等因素的中世纪艺术风尚相对立。

　　文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国G.de马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。文艺复兴时期的乐器作坊(绘画)

　　15、16世纪工业技术的发展，给音乐艺术带来极大的变化。以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，更加得到广泛而迅速的****；城市里逐渐形成了一大批业余音乐爱好者，使世俗复调音乐取得支配性的地位。随着自然科学的迅速发展和对艺术技巧的探讨，在音乐艺术实践中出现了一系列革新。主要体现在下述 5个方面：①世俗体裁得到极大发展。14世纪意大利卡农式的猎歌，16世纪意大利戏剧性的多声部牧歌，富于诗意和擅长描绘生活情景的法国歌谣曲等，都得到长足的发展。这些新的体裁抒发了人文主义的思想感情，充满清新气息。②宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格列高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。宗教改革中产生的四声部的新教圣咏，其社会意义远远超过了宗教音乐。③琉特演奏逐渐脱离对歌唱的模仿而器乐化。作曲家们对器乐旋律和织体的进一步探索，促进了器乐风格的形成，并出现了键盘乐器的前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲等早期的器乐体裁。④在音乐创作上，扩大了音域和表现手法。在复调写作中，一般采用四声部，并产生了复调中的模仿手法。同时，为了使音乐能清晰地表达歌词的内容，产生了和声性的复调思维，成为主调音乐的先驱。声乐与器乐逐渐分离而各自独立，演唱、演奏技巧日臻完善。⑤音乐理论研究受自然科学影响迅速发展。大、小三度（及其转位大、小六度）被认为是协和音程，对构成三和弦的潜在可能性有了更完备的认识，制定了不协和音的使用规则。加用民间流行的伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式，丰富了传统的教会调式体系。更自由地使用变化半音和转调。运用了小节线和总谱。意义更为深远的是主旋律音乐的创立，奠定了主调和声风格的基础。

　　显然，文艺复兴不只是恢复古代哲学、艺术和追溯已逝去的“黄金时代”，而是一个充满发明、加速变革的时代。尽管在体裁、创作手法上的这些革新并非与中世纪艺术绝无承继关系，但由于人文主义与经院哲学的对立，文艺复兴时期的音乐艺术，无论在内容上还是形式上,都发生了革命,而不仅仅是基于中世纪音乐基础上的渐进发展。在文艺复兴时期涌现出一大批成就卓著的音乐大师，有的形成了乐派。主要有以下几个派别：

　　佛兰德乐派　欧洲音乐史上“佛兰德时期”开始阶段的代表人物是 G.迪费。他综合吸收了比利时作曲家J.奇科尼亚、英国作曲家J.邓斯特布尔和法国“新艺术”的成就，既写宗教音乐，又写世俗音乐，主要体裁是弥撒曲、经文歌和歌谣曲。迪费最重要的革新是改革了奇科尼亚时代的固定节奏的经文歌。他写的三声部歌谣曲体现了优美的歌唱性和对复调模仿手法的尝试。1460～1490年这一阶段，以J.奥克冈为代表。他主要写弥撒曲，也写作歌谣曲及经文歌，其四声部作品多用模仿手法。约自1480～1520年,佛兰德的影响****到全欧洲,这一阶段的代表人物是若斯坎·德普雷、J.奥布雷赫特和H.伊萨克，他们不但写弥撒曲、经文歌、歌谣曲，还运用意大利、德国民间歌曲的形式,使作品更富有感染力。O.di拉索和P.de蒙特标志着佛兰德后期音乐创作的高峰。他们广泛汲取法国、德国、意大利的音乐艺术精华，继承发展先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合。J.奥克冈与唱诗班(绘画)

　　威尼斯乐派　形成于16世纪上半叶，以佛兰德音乐家A.维拉尔特指导下的两个学生A.加布里埃利和G.加布里埃利为代表。他们对发展器乐体裁有重要贡献，写有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的坎佐纳、前奏曲、幻想曲、托卡塔等,并创造了双合唱队形式,强调人声声区之间、乐队与合唱队之间、独奏与主奏之间的对比 ,丰富了色彩变化，增强了戏剧性，富有生活气息。

　　罗马乐派　主要从事宗教音乐创作，以G.P.da帕莱斯特里纳为奠基者。他所作教会复调作品继承了佛兰德的对位技法，受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，简化过于繁复的复调织体，避免不协和音程与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。在帕莱斯特里纳的影响下，形成了以G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等作曲家为代表的罗马乐派。

　　“佛罗伦萨伙伴”艺术小组　约自1573～1587年，在佛罗伦萨的巴尔迪伯爵家中，以作曲家、歌唱家G.卡
奇尼、琉特演奏家和作曲家V.加利莱伊和业余作曲家P.斯特罗齐为代表，形成了一个自称为“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们研究古希腊音乐，提出恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，由此开创了主曲调音乐和数字低音的风格，促成了歌剧体裁的诞生，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架设了桥梁。

　　此外，法国作曲家C.雅内坎，意大利作曲家L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多在歌谣曲、牧歌等体裁的创作中也取得杰出成就，并影响了英国、德国等国的世俗音乐创作。

　　文艺复兴时期的音乐以技术上的巨大创造性，内容上的世俗化与写实精神,音乐家承上启下的伟大建树,显示了独立的历史特征，推动了欧洲音乐的发展，成为近代资产阶级音乐文化的开端。
　　　　　　　　　　　　　　

古典音乐欣赏进阶曲目--文艺复兴以前

必听：
Gregorian Chant格里高利圣咏 单旋律线衬托出一种修道院的宁静感
由于数目众多，所以只能听到各地的选曲
Palestrina,Giovanni Pierluigi da G.P.帕莱斯特里那:
弥撒曲:《马尔采鲁斯教皇弥撒》(Missa Papae Marcelli)
经文歌:《圣母悼歌》(Stabat Mater)
Allegri,Gregorio阿莱格里，格雷戈里:
9声部合唱《主啊，怜悯我》(Miserere) 西斯廷礼拜堂特用乐曲，天使与人间的对话

可听：
Machaut(Machault),Guillaume de 马肖 / 马绍:
《圣母弥撒曲》(Messe de Notre Dame)
Dugay,Guillaume 迪费 / 杜费伊;Ockeghem,(Okeghem),Jean de奥克冈;
Despres,Josquin德普雷，若斯坎 "他是曲调大师"--马丁·路德；
Luther,Martin路德,马丁:
合唱:《主是我们的安全堡垒》(Ein Feste Burg ist unser Cott)
Lassus,Roland de拉絮斯:《7首忏悔诗篇》(7 Penitential Psalms)
Arcadelt(Arkadelt,Arcadet,Arcadente等),Jocob 阿卡代尔特；
Palestrina,Giovanni Pierluigi da G.P.帕莱斯特里那:
弥撒曲:《武士歌》(L'Homme arme)
4声部耶利米哀歌(Lamentations)
Gesualdo,Don Carlo,Prince of Venosa杰苏阿尔多；
Byrd,William伯德，威廉:经文歌;
Tallis,Thomas塔利斯，托马斯:40声部经文歌《寄希望于他人》(Spem in alium);
Morley,Thomas 莫利，托马斯;
Gibbons,Olando吉本斯:《银天鹅》(The Silver Swan)
Dowland,John道兰德:歌曲...
Gabrieli,Giovanni加布里埃利，焦瓦尼:
经文歌:《天使与牧人》(Angelus ad pastores);
《啊，庄严的圣事》(O magnum mysterium)

M-A.夏庞蒂埃的圣诞清唱剧和弥撒作品
行人 2002-05-10

最近接连的买下一些法国巴洛克时代音乐的声乐、器乐录音，也正是这个原因集中的听了许多……。其中M-A.夏庞蒂埃的圣诞清唱剧[In Nativitatem Domini Canticum]和弥撒曲[Messe de Minuit]是印象深刻、近日反复聆听的录音。

M-A.夏庞蒂埃(Marc-Antoine Charpentier,1643-1704)应该是被划归为法国凡尔赛乐派中的一位有代表性的音乐家。说到他的代表性就在于他在教会音乐上的创作。表面上看，整个凡尔赛乐派的前、中、后三个时期的音乐(包括宫廷的、宗教的)整个就是一个从吕利(Jean-Baptiste Lully,1632-1687)、拉莫(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)，到F.库普兰(Francois Couperin,1668-1733)的风格联结线，且相当整齐的宫廷音乐风格。也正是吕利缺乏教会音乐的创作(居然没有一部教会弥撒作品问世)，得以夏庞蒂埃以独特风格的教会音乐在整个凡尔赛乐派时代里占有了重要的内容。吕利开始的凡尔赛乐派是一个全面抵抗意大利巴洛克风格影响的时代，然而夏庞蒂埃的音乐风格却又是受意大利风格影响相当大的。

第一格作品的曲名[In Nativitatem Domini Canticum]是拉丁文，字面的意思是[吾主圣诞之颂歌]。应该是圣诞清唱剧的一种。标题中使用了拉丁文Canticum(颂歌)一词，但是包括歌词等的作品内容完全不是定俗的以新旧约圣经内容为歌词的Canticum形式。反之整个作品倒是一个根据民间圣诞歌谣(Noel)的歌词和旋律重新组织编结的，既有宗教感情色彩又有民间情调的声乐作品了。这种来自于法国的介于民间和宗教的声乐作品确实是给人以清新之感。和其他的宗教圣诞声乐作品相比，虽然少了一些祥和的安定感，但是却多了一些喜悦的快乐感。另外曲子的节奏感也是x对照鲜明的。例如第二曲Chorus justrum中的合唱部分快节奏与独唱的沉稳就有明显的喜剧效果，而这样的喜剧效果正好更让人感到民间的世俗之情的活跃……小提琴、长笛和管风琴(Orgue Positif，一种可移动的小型管风琴)组织起来的乐队在整个作品中的作用也是时刻左右着作品的圣与俗相混得情调。特别是第三曲中的在静谧的音乐之中传来的远方的钟声却是动人，恰如一片沉寂之中的圣显之声，扣动人心……

第二曲的[Messe de Minuit](午夜的弥撒)是夏庞蒂埃生前留下的12部弥撒作品中知名度最高的作品。指挥W.克里斯蒂埃(William Christie)根据夏庞蒂埃的一作品名Les Arts Florissants用作他的这个声乐-器乐演奏组合的名字的本身，不难看出W.克里斯蒂埃对于夏庞蒂埃及其音乐的崇尚之情。然而时至今日才将这部作品录音下来也是意料之外的事情了。既然是弥撒曲，照道理即便是采用了民间的圣诞歌谣内容的化，众多的做法是在某种定旋律的俗定下对那些民间素材进行对位处理。然而夏庞蒂埃还是没有拘泥于此，而是将那些民众们熟知的Noel素材进行多声处理，在一定程度上谋求戏剧性的效果。这部有小提琴、长笛为主的乐队伴奏的四声部声乐作品也正好得到了一个宗教与民俗音乐的完美结合。……

这是一个所谓古乐版的演绎。乐器及声乐发声法都应该是严格遵循当时演奏、演唱习惯的。包括整个演奏演唱的音高设置也是相当罕见的，号称凡尔赛标准音高A=392。当然唱片上的感觉与现场聆听的话，同一音高也会有相当明显的声感差异。即便如此A=392的声乐录音确实给人的感受不同一般，特别是这样的宗教与民俗相混的作品，听来确实是感动。

聆听这样的音乐总有走进法国教堂和漫步巴黎街头小巷的混合的情感，宗教的情感和民间的情感交融的如此融洽也是这两部作品给人的难忘感受……
(原文作为[倾吐杂念(10)]的一部分，2002年5月6日首次张贴于[古典音乐论坛])

巴罗克实况

巴罗克时代（1600-1750）在西方音乐史乃至整个艺术史上都是一个十分重要的时代。在这150年的历史中，欧洲资本主义生产关系不断成熟，文艺复兴带来的人文主义思想正在各个领域中向封建主义和宗教迷信发起强大冲击，科学、艺术、政治领域中涌现出了一大批杰出的伟人，形成了类似中国春秋时代的百家争鸣的局面，推动着欧洲社会从中世纪全面走向近代。

1：巴罗克时期的前导

从音乐史上来说，文艺复兴时期是巴罗克的前导，大致从1450年（或1425年）左右开始至1600年为止。15世纪中期，欧洲大批的音乐家聚集在勃艮第（包括今天的法国北部、比利时、荷兰的一部）宫廷为之效命，形成了弗兰德斯学派（或称尼德兰学派），带来了欧洲音乐的一次繁荣期。由于在此期间在绘画、建筑、雕塑、文学等艺术领域中发生了文艺复兴运动，音乐史上把这个时期也称作“文艺复兴时期”，尽管这样并不太恰当，因为当时已没有古代希腊、罗马的音乐传统流传下来可资“复兴”。
放眼欧洲社会，在此期间诞生了资本主义生产关系的萌芽；地理大发现、新航路的开辟、资本原始积累过程中产生了最初的资产阶级和具有一定小资产阶级性质的富裕市民阶层，刺激了对世俗音乐的需求。特别是在靠贸易繁荣起来的意大利，市民阶层已相当发达，于是16世纪欧洲音乐的中心已从低地国家转移到这里。
文艺复兴时期的意大利音乐，宗教体裁如弥撒、经文歌等仍占有主导地位。但牧歌等世俗体裁有了相当的发展，帕莱斯特里纳、加布里埃利、蒙特维尔第、拜尔德等音乐家都是创作牧歌的大师。16世纪中后期，意大利诞生了最早的歌剧。
文艺复兴时期的音乐，总的来说旋律简洁纯朴；复调作曲法经过5、6百年的发展已日臻成熟，复杂的中世纪教会调式日渐衰微，让位给新的大小调调式，从而为和声学的发展扫清了道路，并且各种和声的心理作用日益被运用到音乐创作中去，逐渐形成了巴罗克时期的音乐美学理论—“情感论”；记谱法日渐完善，五线谱逐渐定型；乐谱铜版印刷术在16世纪后期日益成熟，一些有影响的作曲家的作品得以广泛流传；以小提琴为代表的弦乐器从16世纪中期开始大显身手，出现了最早的演奏家；乐器制作工艺的进步，使得一些新的乐器被发展出来，增加了供作曲家选择的乐器种类，为日后配器学的发展奠定了基础。就这样，各种社会条件的成熟，预示着音乐史上一个大发展的时代的来临。

2：巴罗克时期

音乐史上的巴罗克时期开始于1600年前后，这似乎是一种约定俗成的提法而没有特定的里程碑式的事件。1750年，巴赫的逝世标志着巴罗克复调作曲法的终结，成为巴罗克时期结束的界限。
巴罗克时期的音乐一改文艺复兴时期的简洁纯朴，变得浮华，复杂，富有感性的吸引力。这一时期崇尚的美学观点是“情感论”，即音乐（也包括其他艺术）的目的在于直接引起听众或观众特定的情感，例如自然音阶、大调式、简单的
织体引起欢快的、向上的感情，而半音音阶、小调式、复杂的织体带来忧郁的、深沉的感情；“大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤怒，把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。”（J·马特松。《完美的唱诗班指挥》，1739）“对比”的概念也是巴罗克音乐的一大创新，作曲家们善于用节奏、旋律、调式、音色的变化和对比来引导听众们的感情。这时乐谱中开始引入速度、力度的标记，但划分并不精细，而且同一速度一般贯穿一个乐章的始终。
在这个时期，音乐等各门艺术的职业艺术家们作为从手工业者中脱胎出的阶层，社会地位比较低下，尽管他们有时因为进行歌剧创作等较为有利可图的行当而获得丰厚的经济利益，但在政治上处于无权地位。因此他们多依附于贵族、宫廷、市政府或教会，以获得一定的保障。他们与雇主之间的关系具有较强的封建性而不像资本主义的雇用关系。另一方面，在意大利和德国的一些地方出现了一些高水平的音乐组织，有的是民间组织如学院（accademia），由业余的和职业的音乐家共同组成；或是官方或半官方的，如唱诗班、威尼斯的慈爱院（专门为无人抚养的女孩提供音乐教育，维瓦尔第在此供职）等，多与慈善机构结合，为有音乐才能的儿童提供音乐教育，为教堂、城市的音乐活动服务。这些机构为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。另一方面，社会上层的贵族或热爱艺术、或附庸风雅，乐于赞助艺术家，甚至有个别的还相当有造诣，如巴赫雇主之一的利奥波德大公就是一个不错的作曲家。
此时欧洲各国之间，音乐一方面相互影响，一方面在新的历史条件下由于各民族政治经济发展的不平衡性和民族文化传统的不同，开始逐渐形成较为明显的民族风格，并突出体现在有代表性的音乐大师的个人创作中。巴罗克音乐大致有意大利、法国、德国三个中心，既有各自的特点又互相影响。下面为您分别介绍：
意大利

17、18世纪的意大利，政治上处于四分五裂的状态，由以罗马城为中心教皇国、那不勒斯、萨丁等王国、威尼斯、热那亚等由金融贵族统治的共和国以及数百个自由城邦、主教领地组成。罗马教庭经过16世纪宗教改革的打击，权威一落千丈；教会的顽固派在内部日益世俗化的同时，仍然力图保持形式上的“纯洁”，对一些“离经叛道”的科学和艺术进行压制；另一方面，教会中的一些开明分子在世界观上也倾向于人文主义，积极赞助艺术（如科雷利的保护人潘费里主教和奥托博尼红衣主教），甚至一些音乐家本身就是神职人员，如维瓦尔第和马蒂尼神父。
从经济上来说，意大利南临地中海，自古就有发达的造船业和海运业。延续几个世纪的十字军东征运动使得威尼斯等海运城市依靠运送士兵和打击竞争对手大发横财；马可·波罗这样的商人把货物从遥远的东方源源输入欧洲，教庭每年从全欧征缴大量的赋税和贡品……这一切都使意大利积累了巨额的财富。时至巴罗克时期，由于土耳其帝国的兴起，东西方贸易通路被切断；新航线、新大陆的发现造就了英国、西班牙、荷兰等新兴的海上霸主，意大利的经济霸权开始衰落，但仍然依靠过去积累的财富维持着表面的繁荣。
从意识形态上说，在这里诞生了最早的资本主义生产方式，资产阶级的人文主义思潮举起了文艺复兴的的旗帜，为艺术摆脱神学的束缚清扫道路。滚滚的财源造就了一批金融贵族和一个发达的市民阶层，给世俗音乐送去了听众，为巴罗克时期世俗音乐的大发展奠定了基础。
意大利巴罗克音乐有两个突出特色—1：声乐方面，歌剧繁荣发展，取代了宗教音乐的主导地位；2：器乐方面，以小提琴为代表的弦乐器占有突出地位。
歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1600年由佩里创作的歌剧《达芙尼》和《尤利狄斯》上演（前者部分已亡佚，后者是现存完整的最早歌剧），此时已经有了宣叙调与咏叹调的分工，但从形式和内容上看均属探索性质。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《奥菲欧》是第一部近代意义上的歌剧。改剧中，作者创新性地使用不协和音来造成紧张气氛和戏剧性的效果，并且用管弦乐的音色烘托气氛，为此作者改组了管弦乐团以适应这种要求。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦乐队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻的情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷。17世纪中期，威尼斯开始进入歌剧的黄金时期，全市共有16家歌剧院全年分几个演出季上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲和写作。此时歌剧舞台上开始注重使用舞台布景、照明、演员服装与音乐相配合，场面有时奢华到了夸张的地步。
17、18世纪之交，由A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派继威尼斯之后兴起，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败。
另一方面，意大利器乐领域里迎来了以小提琴为代表的弦乐器的繁荣。从中世纪起就有几种弦乐器在欧洲民间广泛流传，如以手拨弦的吉他和鲁特琴（右图），以弓毛擦弦的手提式里拉琴、菲德尔琴（至今英语口语称小提琴为fiddle）等，而最接近小提琴的是维奥拉琴（左图）。

十六世纪后期，小提琴作为一种独立的乐器开始定性。在意大利北部城市克里莫纳，小提琴制造业兴起，出现了最早的制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到了巴罗克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最有名的的小提琴制作中心，几个世代相传的家族（如瓜内利家族、阿玛蒂家族、瓜达尼尼家族）源源不断的为演奏家们造出堪称极品的提琴，而斯特拉第瓦利（1644-1737）更是空前绝后的的制作大师。他们把小提琴制作从一门技术变成了艺术，那时制作的名琴至今仍有很多在演奏家的手里大放异彩。
歌剧的繁荣同时提高了小提琴的的地位—因为她是最具歌唱性的乐器，使她从灰姑娘一般的民间乐器变成了音乐殿堂里的白雪公主。16世纪后期，意大利出现了最早的演奏家，小提琴演奏技术获得了发展。1607年，《奥菲欧》上演时，蒙特威尔第在乐队编制中突出使用了小提琴和维奥尔琴，使之在管弦乐队中的地位逐渐确立起来。
17世纪初期出现了几个很有影响力的小提琴学派，最有名的是博洛尼亚学派和威尼斯学派。博洛尼亚是意大利文化、艺术和科学中心之一，也是高等学府集中地。该学派把人声作为审美的准绳，力求用小提琴表现歌唱性。他们使用小提琴不超过第三把位，正好限制在女高音的音域范围之内。这个学派在17世纪后期达到极盛，期待代表人物有A·科雷利、G·托雷利、G·巴萨尼等。这一学派的最大贡献在于奠定了小提琴奏鸣曲的曲式。尤其科雷利，他的独奏奏鸣曲（附有古钢琴的数字低音伴奏）和三重奏鸣曲成为巴罗克时期的典范。但到18世纪末，有越来越多的曲目超出了三个把位的适应范围，该学派的洛卡台利、杰米尼亚尼最终突破了这一局限。与学院派的博洛尼亚小提琴家们不同，威尼斯学派的小提琴家的演奏风格具有浓厚的民间气息，他们经常在创作中采用民间舞曲的旋律并且经常使用高把位。（例如一位欣赏过维瓦尔第演奏的学者记载，他的手指非常靠近琴马，甚至几乎连下弓的地方都没有）这些音乐家具有强烈的创新意识（尽管有时有哗众取宠之嫌），喜欢运用不同寻常的调性、出人意料的转调和快速变换的节拍。天才的维瓦尔第是这一学派的杰出代表。他一生创作了500首左右的协奏曲，包括为几乎所有主流乐器而写的独奏协奏曲和大量大协奏曲（concerto grosso，指并不特意突出某一种乐器而由几种乐器相互竞奏的协奏曲），大大的发展了协奏曲这一新兴的音乐体裁和提琴的表现技巧，同时为配器学的发展做了充分的尝试。协奏曲高度发展之后，开始呈现出一定的交响性；程式化的对位法规则逐渐被理性的主题发展技巧所取代，脱胎形成了古典时期的交响曲。

德意志

17、18世纪的德意志在相当程度上还只是一个地理概念，其范围大致包括今天的德国、奥地利等说德语的国家以及匈牙利、捷克(一部分)等当时处在德意志神圣罗马帝国和德国诸侯统治下的地区。（下文所指“德国”如无特殊说明，均指这一概念）
有两个历史事件对德国巴罗克音乐影响十分深远。其一为16世纪由路德领导的宗教改革运动。其二为1618-1648年在德国土地上发生的三十年战争。15、16世纪，统治欧洲精神世界的罗马天主教教庭内部日益世俗化、腐朽化，每年在全欧横征暴敛，引起教会内部一些开明人士和许多世俗君主的不满。在德国这种情况尤其严重。当时的德国名义上由以维也纳为首都的神圣罗马帝国统治，而教庭直接控制德国教会，在德国出售“赎罪券”压榨、骗取人民财富，德国成了“教皇的奶牛”，引起德国人民强烈不满的贵族的嫉恨；同时教会占有大量德国地产和财富，引起一些诸侯的觊觎。这时历史的要求把一个人物推到了前台，他就是维滕堡大学神学教授马丁·路德（1483-1546）。路德因不满教庭的所作所为，1517年在维滕堡大学的大门上张贴了《九十五条论纲》表示质疑。路德一开始代表了温和的市民阶层，试图对社会现状做出改良。后来随着教庭对他施压并开除其教籍，他的立场逐渐坚定，掀起了宗教改革的浪潮，得到人民拥护和觊觎教产的诸侯支持。到16世纪末，德国北部和北欧都已皈依路德宗基督教新教。

路德认为，宗教信仰应发自教徒的内心，不须由教会充当中介进行说教（此前神父经常借解释教义欺愚弄信教的群众）。 由此而来的问题是，怎样让百姓自发的产生虔诚的信仰呢？路德主要依靠两种方式：一方面他亲自将《圣经》译成德文，使得粗通文字的普通平民也可直接阅圣经，理解教义；另一方面他借重音乐的作用。路德认为，音乐的作用仅次于神学，他曾声明：“经验证明，音乐仅次于对上帝的爱，理应被颂扬为人类情感的主人和统治者。……再没有什么东西比音乐能和《圣经》更紧密的结合起来。”路德创造了众赞歌（chorale，又译为路德圣咏、新教圣咏）这种体裁，并亲自创作了二十多首，其中最有名的一首《上帝是我们坚固的堡垒》后来被恩格斯誉为“德国16世纪的马赛曲”。众赞歌的曲调往往来自世俗歌曲，曲调和结构非常简朴，多采用A…A…B形式，在礼拜时由普通教徒共同演唱，打破了天主教会对宗教音乐的垄断；歌词多采用本国语言，增强了新教各国人民的民族意识。同时这种大众参与的宗教音乐形式提出了普及音乐教育的必要性。到了17世纪，德国新教地区的文法学校（相当于中学）普遍开设了音乐课程；各地的大小城市村镇都有自己的教堂，多数设有管风琴，有自己的唱诗班。这种状况使得新教地区的音乐氛围得到了大大的发展，使得平民也可接受比较正规的音乐教育。400年后当我们面对欧洲音乐史册，感叹德意志这块土地养育了如此之多的音乐家时，也不应忘记路德这位神学家对音乐的贡献。宗教改革使得德国诸侯分裂为天主教和新教两个阵营，两派冲突不断，一百
年后最终导致了另一件深远影响德国历史进程的大事—1618-1648年的三十年战争。新教同盟依靠法国、瑞典和荷兰，以德皇为首的天主教同盟则倚仗西班牙，各方名义上出于宗教原因，实际上却各自怀有不同的政治目的，在地处欧洲心脏的德国土地上开始了一次欧洲大战。三十年期间，法国、丹麦、瑞典、俄国等国相继蹂躏了德国国土，导致了毁灭性的灾难：人口锐减一半、大片土地荒芜、工商业凋敝；诸侯割据的分裂局面大大加深，德国肢解为360个公国、侯国、伯爵领地和自由城邦，最小的方圆仅数英里；生产力倒退了近二百年，花费了近两个世纪才逐渐恢复元气；战争同时提高了新教诸侯的的地位。这种社会状况也影响到了德国的音乐发展。战争带来的贫穷挫伤了德国的民族自尊心，大小诸侯投靠欧洲列强，民族意识泯灭，审美趣味盲目趋从法国和意大利，法国、意大利式的宫廷音乐充斥贵族府邸；相反，处在社会下层的德国人民和知识分子不屈不挠地与命运抗争，从莱布尼兹出生到歌德逝世的200年中为人类文化做出了贡献。由于德国工商业受到沉重打击，没有形成发达的市民阶层，缺少观众的歌剧艺术发展相对迟缓的多。1627年，许茨创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，算是德国民族歌剧的开端。长期以来，歌剧在德国仅局限于贵族宫廷，限制了它的发展。直到1678年，汉堡才建成了第一家公共德语歌剧院，比意大利晚了40年，上演剧目也十分有限。许茨的学生凯赛尔和库赛曾为建立德国自己的歌剧艺术而努力，但终因意大利歌剧的冲击和社会条件不具备而失败。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭。德语歌剧真正的春天，直到莫扎特的时代才到来。

当文艺复兴使南欧的世俗音乐繁荣起来的时候，宗教改革也使另外半个欧洲的宗教音乐创作兴旺了起来。在宗教仪式中最常使用的乐器无疑是是管风琴。管风琴是一种古老的乐器，依靠键盘操纵许多支管子开放闭合，使风箱出来的空气进入其中产生共鸣而发声，最早可以追溯到古希腊公元前三世纪的水压式管风琴。14世纪，在德国出现了有三层键盘和和一排脚踏键盘的管风琴。16世纪引入了簧管，丰富了管风琴的音色表现，可以表现风雨、雷鸣、愤怒、悲泣等现象和感情，能够很好的适应教堂中描绘各种宗教场景，如末日审判、耶稣受难等。16世纪的宗教改革使北欧的宗教音乐创作活跃起来，也推动了管风琴演奏艺术的兴盛，而管风琴适于演奏多声部音乐的特点也使德国的复调音乐传统得到了发扬，谈到德国的巴罗克音乐就不能不提起管风琴。斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家）可算是最早的管风琴大师。以他的学生赖因肯、布克斯特胡德为代表形成了北德学派，其创作宗教性较强；在德国南部受意大利弗雷斯科巴尔迪影响，形成了南德学派，其旋律世俗性较强。17世纪后期的管风琴大师帕赫贝尔（1653-1706），风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。而伟大的J·S·巴赫更是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥（是赫贝尔的学生）学习管风琴，研习了中德学派的技法；后亲自拜访求教于赖因肯和布克斯特胡德以及伯姆等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。他在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。

法国

与意大利和德国不同的是，法国早在16世纪法兰西斯一世时期就建立了统一的中央集权的君主政治。到了17世纪，路易十三、路易十四在位期间，在马萨林、黎塞留两位首相相继辅佐之下，法国的中央集权达到顶峰。法王拥有无限的权利，大臣甚至首相只有谏议权，路易十四的一句名言“朕即国家”清楚的显示了这种状况。那时法国的的贵族不再拥兵自重、割据一方，而是云集在首都巴黎博取功名利禄。各种艺术活动都处于高度的官方控制之下。相应的，法国的巴罗克音乐也深深的打上了贵族意识形态的烙印，具有以下两个特点：声乐方面，产生了集舞蹈、歌唱、表演于一身的法国歌剧；器乐方面，以管乐器、古钢琴音乐为主，弦乐器发展相对滞后；舞蹈音乐（舞曲）具有重要地位。

巴罗克时期法国最有名的几位音乐家都不同程度的服务于宫廷。与舞蹈紧密结合是法国巴罗克音乐的一大特点。芭蕾（ballet）15世纪末起源于意大利，原本是贵族炫耀豪华的艺术；16世纪末传入法国后由于迎合了贵族的审美情趣而发展起来，1581年的《王后的戏剧芭蕾》是第一部法国芭蕾。路易十四（1643-1715年在位）酷爱芭蕾和音乐，于1661年和1669年分别下令建立了皇家舞蹈研究院和皇家音乐研究院（法国歌剧院前身）。原籍意大利的吕利堪称法国巴罗克音乐，特别是歌剧界的一代宗师。吕利进入法国宫廷后，把意大利流行的歌剧艺术与法国传统的舞蹈，特别是芭蕾艺术结合起来，开创了法国民族歌剧的先河。吕利的歌剧题材一部分取材自历史和神话，包含着对王权的崇尚和赞美；一部分取材自法国同期作家莫里哀、高乃依的剧作如《贵人迷》、《逼婚记》等，与法国古典主义文学紧密联系起来。早期的法国歌剧也具有意大利歌剧的一些弊端，如音乐、唱腔凌驾于、剧情之上，场景服装浮华而内容贫乏等。18世纪，拉摩对这种状况做了一些改革。他一生创作了20多部歌剧，他的作品中音乐相对来说从属于剧
情，不单纯倚重唱腔；在咏叹调和宣叙调中采用同样的风格，使音乐更加连贯紧凑。他的这些改革堪称格鲁克歌剧改革的先驱。拉摩的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌剧。
17、18世纪的法国宫廷中舞蹈成为贵族娱乐的重要形式，相应的带来了各种舞曲的繁荣。法国是许多欧洲舞蹈的发源地。巴罗克时期流行于各国宫廷的舞蹈，除了德国的阿勒曼德舞曲、西班牙的帕萨卡利亚和恰空、墨西哥的萨拉班德、英国的吉格以外，其余几乎都起源于法国。与意大利音乐注重旋律的歌唱性相对，法国音乐更注重节奏的舞蹈性。在配器方面，长号、圆号、法国号等铜管乐器由于其宽广洪亮的音色适用于宫廷舞会的盛大场面，得到了重用；小提琴作为一种起源于民间的乐器受到了歧视和排斥，相对于意大利相当滞后。1582年法国宫廷成立了第一个提琴演奏团体，人称“国王的24把小提琴”，在很长时期内提琴只能作为伴奏乐器处于乐队的从属地位。吕利在歌剧音乐伴奏中突出了小提琴的作用，一定程度上提高了她的地位。巴罗克时期法国的小提琴演奏技术长期以来比较低，甚至乐队提琴手握琴都不超过第一把位。直到18世纪，法国的小提琴独奏艺术才开始发展，逐渐形成了继承吕利所倡导的民族传统的“法兰西派”，以短促而多样的弓发法表现优雅的舞姿和情趣而特点；崇尚科雷利带来的意大利风格的“意大利派”，追求使小提琴发出气魄宏伟、音质饱满的如歌旋律。两派曾发生激烈的论战和竞争，促进了法国小提琴艺术的发展。18世纪中期以后，让·勒克莱尔和维奥蒂等小提琴家的崛起使得法国没有自己的顶尖演奏家的历史改写了。

古钢琴演奏艺术在两位法国杰出音乐家库普兰和拉摩的手中发扬光大。古钢琴主要是指两种乐器：拨弦古钢琴（harpsichord，又译哈普西科德、大键琴、羽管键琴，右图）和击弦古钢琴（clavichord，左图）。拨弦古钢琴外形为翼状，与现代三角钢琴相似，有的有两层键盘，每个键操纵一副机械装置带动羽毛管制成的拨子，拨动琴弦发声。其缺点是不能做出音色和力度的变化，一般作为演奏数字低音的乐器；击弦古钢琴外形为长方形，体积小，每个键操纵一个楔槌敲击琴弦发声。它的音量较小，一般作为个人练习的乐器。古钢琴纤细优雅的音色使它成为演奏小规模宫廷室内乐的好乐器，最终在库普兰和拉摩手中发展为独奏乐器。库普兰出生于音乐世家。他一生创作了大量的古钢琴小品，取材丰富多样，如《耍手腕的人》、《娜尼塔的爱情》等，风格幽雅，温柔，有讽刺意味。巴罗克时期的其他古钢琴大师，有德国的巴赫、亨德尔、意大利的D·斯卡拉蒂等。

英国

这里简要介绍一下英国的巴罗克音乐。文艺复兴时期，英国涌现出一批杰出作曲家，如泰利斯（1505-1585）、拜尔德（1543-1623）、吉本斯（1585-1625）等。到了16世纪后期，英国宗教界出现了一股清教主义运动潮流（清教主义者认为应当清除英国国教中的天主教残余影响而得名）。清教思潮反对人文主义思想，排斥尘世的娱乐，认为音乐舞蹈等艺术是有罪的。17世纪前半期，清教徒在政治上逐渐得势。他们多代表新兴的资产阶级和新贵族，成为英国资产阶级革命的骨干。宗教、政治的纷争，清教主义的兴起使得18世纪前半期的英国音乐呈现出近乎空白的局面。英国资产阶级革命胜利后，主要由清教徒组成的政府取消了宗教仪式上的音乐，封闭了所有的歌剧院，英国的音乐界沉默了。 1658年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔。普赛尔一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》（约翰·盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作。清唱剧（oratorio）是一种大型宗教性声乐形式，内容多取材于圣经，所谓“清唱”是指没有舞台动作和服装布景的变换。 亨德尔把这种形式推向了顶峰。他的《所罗门》、《以色列人在埃及》、《参孙》都大获成功，1641年他的《弥赛亚》成了这一体裁的巅峰之作，其中的《哈里路亚》堪与巴赫的《b小调弥撒》并称为巴罗克声乐艺术的最高成就。

巴罗克时期的后继

18世纪中叶，从法国兴起而后遍及欧洲的启蒙运动是文艺复兴在新的历史条件下的延续。经济力量进一步增强的资产阶级，为在政治上取代封建贵族阶级发起强大的思想攻势。由于新兴资产阶级和市民的积极参与，音乐活动变得空前活跃。公共剧院、音乐厅广泛建立，酒馆、集市等公共场合的音乐活动频繁，乐谱出版、乐器制造业入区繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了社会条件。
18世纪20、30年代，受意大利歌剧音乐风格的影响，欧洲音乐风格逐渐从传统的“旋律+旋律”为公式的复调音乐带来的复杂繁琐中解脱出来，向单纯自然的“旋律+和声”为公式的主调音乐转变。1722年拉摩出版了他的革命性著作《论和声》：“（16世纪的）古人把和声规则建立在旋律基础上，而不是从和声开始。和声应该是第一位的。”他首倡的以自然泛音为基础的和声体系沿用至今。在德国，泰勒曼率先取消了数字低音，简化了低音线条。他勇于创新，代表了音乐发展的潮流，其作品也广为大众接受，成为德国最受欢迎的作曲家，当时声望远在巴赫之上。与此同时，复调音乐受到冷落。复调传统最坚定的继承者巴赫在晚年变得不为人所理解，其作品被评论为“浮夸和虚幻”，他的儿子也善意的称他为“老学究”。
主调音乐的溪流逐渐形成了新风格的大河，这就是古典主义。早期古典主义的风格主要分为两派：一派是以C·P·E·巴赫为代表的“情感风格”（empfindsamer stil），另一派为以J·C·巴赫、博凯里尼为代表的“华丽风格”（stilgallant）。从地域上看，形成了北方的柏林乐派和南方的曼海姆乐派。前者风格中具有德国式的阴郁凝重；后者则接近于意大利式的简洁明晰，该派奠定了古典交响曲四乐章的结构形式。18世纪后期至19世纪前期，海顿、莫扎特、贝多芬三位大师先后以维也纳为生活、创作的中心，他们之间有直接的继承关系，共同对欧洲音乐史产生了重大影响，被后人称为维也纳古典乐派。这个时期，现代钢琴得到逐步完善，登上了历史舞台。钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等新的音乐体裁逐渐形成，代替了组曲、赋格和大协奏曲等陈旧的形式。歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来，一些有识之士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是格鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大元则”；歌剧音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，交待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现力；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表露，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，代之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，不仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。

尾声

1750年7月31日，莱比锡圣约翰教堂墓地。一支不大的送葬队伍缓缓行进到这里。简短的仪式过后，一具橡木棺葬入了墓地南墙下的墓穴里。没有墓碑。也许一次普通的葬礼没有什么纪念意义。但这次不同—棺木中长眠的，是伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，巴罗克复调音乐的最后一位继承者。奄奄一息的巴罗克时代随着他一起死去。与此同时，在维也纳一个叫约瑟夫·海顿的18岁年轻人离开了唱诗班，开始接受正规音乐教育；6年以后，一个叫沃尔夫冈·莫扎特的天才出生在萨尔茨堡。

欧洲的诸侯们仍在进行大大小小的战争；法国最优秀的学者们开始编纂一部百科全书……新旧势力的对比在欧洲发生了重大的变化，一场大风暴正在酝酿，1789年它将突然爆发。几百年的风风雨雨。帝王们堂皇的冠冕在博物馆中变得暗淡无光，他们的名
字消失在史学家的故纸堆中。有另一种财富，它们经过几代人的努力响彻世界—那就是巴罗克音乐。

巴洛克音乐的复兴

陈祖方

一八二九年三月十一日晚，一个温馨的春夜。德国歌唱会社有一场音乐会正在柏林举行。宏伟的剧院前人头攒动，一千余听众中有诗人海涅、哲学家黑格尔，以及普鲁士的皇室成员。门票虽然高达二十格罗士，但早就售罄。显然，这是一场引人注目的音乐会。这是门德尔松指挥演出巴赫的《马太受难曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默无闻，他的作品几乎不再听到。当时二十岁的门德尔松慧眼独具，认识到巴赫的伟大，经过种种努力，终于安排这场音乐会。这场音乐会在以后的几个星期里，一直是柏林音乐生活中的主要话题之一。确实，这场音乐会的意义远远超出了它本身。用当时一位评论家的话说：“这场演出打开了长久封闭的殿堂的大门。”它标志着巴洛克音乐复兴的开始。随着巴赫音乐的复活，巴洛克时代的其他作曲家也开始被发掘。他们的手稿被收集、整理。在欧洲的主要音乐都市，维也纳、巴黎等地，相继有巴洛克音乐会。巴洛克时代特有的乐器，像维奥尔琴、琉特琴、竖笛、羽管键琴等也重登舞台。与此同时，学术研究也成为巴洛克音乐复兴中与演奏并行的另一面。因为当演奏家的曲目仅限于接近当代的作品时，演奏家还可以忽视音乐历史学者和理论，但是当他们面对一个世纪前或更早的音乐时，他们不得不寻求专家的帮助。一时之间，巴洛克音乐的复兴初现端倪。巴赫和亨德尔成为其中的中心人物。巴洛克音乐虽然重现光彩，但当时的主流音乐仍是十八世纪后期和十九世纪音乐，音乐会中巴洛克音乐的曲目常常被当作餐前小吃——引出听众欣赏主流音乐的胃口。巴洛克音乐的名声囿于音乐家和少数有幸去音乐会的听众。这种情形到二次世界大战以后，有了戏剧性的变化。战后经济的复苏带来各方面的繁荣，在音乐上大家对十九世纪音乐花哨的和声、繁复的配器、过分强调的感伤、文学故事的叙述，多少有点耳熟能详了。这时，巴洛克音乐清澈、纯净的美感与十九世纪音乐的雄壮、浑厚恰形成鲜明的对比，也符合大家刚刚卸下战争这副苦难的重担时的心理。这是一方面的原因。引起巴洛克音乐迅速膨胀的主要刺激，还是来自商业上诱因——LP(密纹唱片)的发明。

一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。 数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品， 受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。

至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。

亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。

今天，巴洛克音乐复兴的势头仍是有增无减。据美国权威的唱片目录SchWann载，在一九五○年维瓦尔第《四季》只有两个版本，而今天已有八十九个版本。这还没有算包括《四季》在内的整套小提琴协奏曲(这套协奏曲总共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七个版本。再从另一方面比较，一九五○年时，柴科夫斯基的《胡桃夹子》组曲有十余个版本之众，大大领先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夹子》的版本是二十三个，《四季》是二十一个，已经平起平坐。到今天，《胡桃夹子》组曲的版本虽然增至四十七个，但与《四季》相比，已是瞠乎其后了。

笔者前两年在纽约时对电台播放的曲目做过一个粗略的统计。纽约有三个全天播放古典音乐的调频电台。在它们播放的曲目中，巴洛克音乐约占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克时期的其他作曲家，如科莱里、普赛尔、阿尔比诺尼、库普兰等人的作品也时有所闻。传统的音乐史分期中，古代、文艺复兴时期的音乐在电台播放较少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、现代音乐中，巴洛克音乐播放的机会能有四分之一。这无疑也是巴洛克音乐已进入主流音乐的一个标志。当然，电台节目主持人个人的偏好也许会有点影响，但不会是主要因素。电台毕竟不是他自己家中的音响。

另外，特别要提到的是近年来兴起的“正宗”演奏早期音乐的热潮。这些积极提倡者主要集中在欧洲，且往往集指挥、演奏家、学者于一身。较著名的有莱恩哈特、霍格伍德、布鲁根、迦德纳、皮诺克等。他们麾下的乐队也以演奏巴洛克时期音乐为主。较重要的有：英国室内管弦乐队、古代音乐学会、十八世纪管弦乐队、伦敦古典演奏团、蒙特威尔地合唱队等。他们的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法。”他们除了用巴洛克时期的乐器，更讲究用那时的弓法、指法、装饰和造句法，力图再现早期作曲家作曲时在他心目中的音乐。唱片公司为他们灌制的唱片也洋洋大观。这里面的得失固然可以见仁见智，但是对巴洛克音乐的兴趣由此也可见一斑。

回顾巴洛克音乐的复兴，在它表面的轰轰烈烈下，也蕴含着一些发人深思的问题。如：早期音乐的复兴是否是音乐文化衰敝的症状？音乐本身是否是“进化”的？在音乐史中如何处理早期音乐？演奏早期音乐时是否可能演奏出那位作曲家心目中的音乐？用现代方法来诠释早期音乐是“创造”还是“破坏”？相信巴洛克复兴的深入有助于对这些问题理解的加深。

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