碟片编号：B-0038

唱片名称：格里格民歌

Grieg: Songs. Lieder
By: Anne Sofie Von Otter
Bengt Gorsberg

DG 437 521-2

这张是企鹅3星带花， 和留声机的100最佳录音。

爱德华·格里格

Edvard Grieg (1843-1907), 挪威最杰出的作曲家。生于卑尔根，15岁时去德国莱比锡音乐学院学习。 后去哥本哈根从加德为师。1864年结识了作曲家里夏德·诺德拉克后，共同从事研究挪威民间音乐的工作。1867年创办了挪威音乐学校，根据挪威诗词创作了具有独特风格的抒情歌曲，整理改编民间歌曲。其妻歌唱家尼娜是他作品最好的解释者。

　　格里格能巧妙地将主题用古典结构形式和现实的传统音调紧密地结合在一起，从而使它与真正的民间音乐难以分辨。在创作中，他经常突破一些清规戒律。1868年创作了《a小调钢琴协奏曲》，使他成为当时作曲家中的佼佼者。后期作品，一般都采用短小抒情形式，十分成功。代表作为交响组曲《培尔·金特》。

　　柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西等都曾受到他的影响。他在挪威威望很高，逝世后受到国葬。

　　一、格里格与挪威的不解之缘：
　　1843年生于挪威卑尔根（Bergen）的格里格，并不是由于他的出生地的任何苦难而写民族主义音乐的，而是由于他对祖国的美和祖国那单纯而坚强的人民的热爱。他的父母既富有又受过良好教育。他的母亲钢琴弹得很美，而且写过一些今天仍在挪威听得到的短小歌曲。有一天，小爱德华向钢琴伸出两只手到钢琴上敲击了两个琴键，漏掉当中的一个，造成了所谓三度音程。然后他又加上另一个音——比头两个音高两个音——造成一个叫做三和弦。为他的最后一个音，他按下最低音上面的第九个音。这时他有了一个完全的四音和弦——即现在叫做那可爱的、不协和的“九和弦”。

　　格里格说：“当我发现它的时候，我不知道有多么快活。那时我大概只有五岁。” 不久，他的母亲开始教他弹钢琴。有一天，当学校教师要求所有的学生把他们已经写好作文带来时，十二岁的爱德华却带来一首音乐作品。其他的孩子们都很惊讶，但是那个教师却不高兴。格里格后来写道：“她抓住我的头发摇晃我，直到我的眼前什么都发黑了，并且告诉我把那愚蠢的废物留在家里。”格里格一个朋友是伟大的挪威小提琴家奥勒·布尔（Ole Bull），他常常被称为 “金发的帕格尼尼”，因为他也能用他的小提琴耍各种令人惊讶的花招。他同一个古老的挪威传奇的英雄一样高大，有着金色的头发和蓝色的眼睛，而且会用这么一种方式把鬼的故事和伟人的事迹 讲得把所有的年轻的听众都迷住。他把自己对那些非常古老的故事、小提琴师们在婚礼中拉的欢快的曲调和老奶奶们在纺纱车旁唱的那忧伤而简单的歌曲的热爱传给那睁大了眼睛听的男孩子格里格。

　　奥勒·布尔也劝格里格的父母送他到莱比锡的音乐学院去，从而他能够学会把音乐当作他终身的工作。他在莱比锡的岁月并不快乐。那些教师不知道怎样理解他那些挪威旋律和他常常运用的那些奇怪而美妙的不协和和弦。他们力图使格里格象别人一样，依照那些古典派和浪漫派大师们仿造自己的音乐。因此格里格在学校时的音乐作品最后只不过是对别人的模仿，比其他任何学生能写的并不好多少。他用功得如此艰苦，以致身体严重地垮下来了，但是他终于以优等成绩毕业。他回到挪威，定居在卑尔根（Bergen），住在曾经属于他的祖父的一个农庄上。他的许多朋友仍然认为格里格在他的作品中应当减少挪威风格，而使他的音乐听起来更象世界上别的地方所听到的那样。其他人，象奥勒·布尔，却劝他说：他的音乐只有植根于它的本地的土壤上一样，才是真正好的。

　　二、民族主义音乐的开拓者：
　　格里格同奥勒·布尔的友谊加深了。他们常常一起到山上很远的地方去远足。他们喜欢仰望那些白雪山顶和俯视黑色的湖或周围长着阴暗的枞树的惊涛骇浪的峡湾。他们总是看见一些山鹰在岩石的峡谷上空回旋和驯鹿在多石的地方啮着苔藓。他们喜欢听些山地姑娘们的孤独歌声，她们在山地上单独同羊群在一起度过整个明朗的夏天，直到冬天来临，把她们赶回农场过冬为止。他们还喜欢从村的那间小教堂回到农场尽情欢乐的那些行婚礼的行列，喜欢听在前面骑着马的乡村小提琴手的那种兴高采烈的刮擦琴弦的刺耳声。

　　格里格把这些歌曲和舞蹈以及农村景象织进他那音乐魔术里。总是宽宏大量的弗朗兹·李斯特是在挪威国外鼓励格里格的最初的音乐家中的一个。他用这样热烈的赞扬的话给这个年轻的音乐家写了一封信，以致挪威政府给了格里格一笔钱，使他可以去访问在罗马的李斯特。但是当挪威的戏剧家易卜生委托他为他的剧本《培尔·金特》配音乐的时候，他的第一个真正重大的机会才来到。

　　三、格里格、易卜生和《培尔·金特》：
　　像英国的莎士比亚和德国的歌德一样，易卜生是挪威文学家中最伟大的代表，以致他们不只属于自己的国家，而且属于全世界。

　　《培尔·金特》取材于挪威民间故事。除了格里格之外，没有人能够为可怜的培尔·金特对山魔王的厅堂的访问写出这种富于表情的音乐，表现那里的那些好恶作剧的小侏儒扑在他身上掐他、咬他时的情景，或者那具耐心的索尔维格在那孤独的棚屋里等待着多年在世界上流浪的培尔·金特时唱的那首温柔的歌曲。甚至当格里格描写培尔在埃及和东方奇异的国家里的冒险行为时，他的音乐听起来在某种程度上几乎总是有“挪威风味”的。

　　那首《清晨》似乎更象一幅在令人愉快的挪威树林的黎明时光的音画， 而不是在摩洛哥沙漠里一个神秘的塑像在日出时说的话。成千上万从来也没听说过易卜生的话剧的人们，都在唱机和收音机里懂得并热爱格里格的音乐。

　　四、历史地位：
　　虽然格里格不但在自己国家而且在全世界成名，音乐家们只是在他那漫长的生命于1907年结束时才真正欣赏他的作品。那时他们发现他的那些旋律并不仅仅是古老的民间歌曲的复制品，而是他的心对他的出生地的美景和它的人民的坚强的生活的回声。他们逐渐看出：他的音乐中的那些奇怪而可爱的和声并不仅是奇异的挪威的东西，而是一些后来的音乐家们可以从中学习，来丰富他们的音乐的 新发现。

奥托（女中音）、福斯伯格（钢琴）
介绍演唱者（引自cdhi）
理性的歌声醇醪
次女高音安：苏菲.范.欧塔
林伯杰/文
「当我演唱男性的歌曲时，常常觉得非常舒服；有时要我扮演女性，反而不会特别女性化。」于是乎，加上她那削短的金发、高挑的身躯、以及现代感十足的面容，范欧塔（Anne Sofie von Otter）简直就是一副女权斗士的模样。若不是1987年便已结婚，偏爱「反串」角色的范欧塔，早就被人怀疑是否为女同志了！
「女扮男装」经常是次女高音在舞台上不得不做的事，这种在英文称之为「穿裤角色」（Trouser Role）的剧中人物，例如「费加洛婚礼」的凯鲁碧尼、「玫瑰骑士」的奥克塔文、「罗密欧与朱丽叶」的罗密欧、「奥菲欧与尤丽迪丝」的奥菲欧……等等，这些原本在舞台上「不男不女」的身份，在身高一八二公分的范欧塔诠释下，活脱像是一个真正男儿身。尤其她所扮演的奥克塔文，优游在元帅夫人与苏菲之间的官能情绪，竟能让人「安能辨我是雌雄」。
目前最活跃的次女高音
虽然能扮演的「穿裤角色」不多，但范欧塔却是目前最活跃的中生代次女高音，唯一能与她匹敌的对手，只有来自意大利的芭托莉。芭托莉在罗西尼与莫扎特的诠释无人可及，不过范欧塔却远有比芭托莉更广泛、更多样的演唱曲目，从巴洛克音乐到现代音乐，无一不是淋漓尽致的表现，尤其当她跨至艺术歌曲领域时，更让她稳稳站在声乐家的金字塔顶端。这几年，范欧塔的唱片录音得奖连连，几乎各种古典音乐奖项的年度艺人都忘不了她的存在，甚至去年还成为流行时尚界的香奈儿十大风云女性之一。
其实范欧塔的出身也和其它声乐家大同小异，一步一步地走过来，没有任何传奇的色彩。1955年出生于瑞典斯德哥尔摩，范欧塔先在家乡学习声乐，然后到伦敦著名的市政厅音乐学校求学，并向萝莎（Vera Rosza）定期学习声乐。在赢得数项声乐比赛后，范欧塔在1983年与瑞士的巴赛瑞歌剧院签约，两年的时间内，很快地便成为巴洛克剧目的当家次女高音。1985年柯林．戴维斯邀请她到伦敦皇家歌剧院演唱「费加洛婚礼」后，范欧塔才成为国际瞩目的新一代次女高音。
早期的贵人贾第纳
再怎么说，新人有贵人相助最好，尤其是知名的指挥家更好，贾第纳便是范欧塔的早期贵人之一。不过一开始贾第纳竟对她没啥好感，在1985年范欧塔参加试唱时，贾第纳因为她那瑞典人的深刻轮廓而不甚喜欢。但是没多久，贾第纳有次听见范欧塔在莫扎特音乐会的演出后，便立刻要求范欧塔参与蒙台威尔第歌剧「奥菲欧」当中的使者角色。之后一连串的演出与录音合作，包括宗教音乐与巴洛克歌剧，范欧塔成为贾第纳最喜爱的歌手之一。
不仅是贾第纳，几乎所有著名指挥都乐于和范欧塔合作。从她这十多年来的录音清单（附表）与忙碌的演出行程来看，范欧塔不论在歌剧、宗教音乐、艺术歌曲等等，曲目之多绝非一般声乐家可比，不过她还是不满意，说道：「我想有时太过谨慎了，对我来说增加曲目是最重要的事，先由东至西水平地拓展，再从北到南垂直地扩增。」
只有歌剧部份，她才放缓脚步，因为像是罗西尼的歌剧，范欧塔就觉得挺无聊，「要我演唱『塞维利亚的理发师』的罗西娜是很舒服的，不过我对这角色没有什么兴趣，而且我也不是一位真正的女高音或花腔次女高音。我习于尝试更多歌剧角色，不过目前我最大的发展，还是让我的中音域能够更厚重些。」而像威尔第与华格纳的次女高音角色，对她来说又显太过厚重。没有上述三位作曲家的歌剧，可以说是次女高音的剧目就刷掉一半，但范欧塔还是尽量扩展不同风格的歌剧，例如今年九月，她将为故乡瑞典献上一出全新歌剧「城市」（The City，由瑞典现代作曲家Sandstrom谱曲）。
重艺歌而轻歌剧
而所有的次女高音都会遭遇到一个最大问题，那便是「妳何时要演卡门？」，范欧塔与卡门之间始终也是纠缠不清。事实上，范欧塔曾在1997年秋天在日本时，与肯特中野率领的里昂歌剧院共同演出音乐会形式的「卡门」，不过要她在舞台上扮演卡门，最麻烦的不在于范欧塔的声音（她声音相当适合卡门的音域），而是在于她与卡门截然不同的外型，范欧塔金发就算了，长得又「嫌」太高，而且北欧人的面貌要怎么化妆才会像是吉普赛女郎呢？不过范欧塔表示在她目前的全盛时期，倒还是相当有兴趣在舞台上演出全本的「卡门」。
另一方面来说，范欧塔致力于艺术歌曲，也是她减少歌剧演出的最重要原因。「歌曲的嗓音」绝对有别于「歌剧的嗓音」，因此像范欧塔、女高音邦妮（Barbara Bonney）、男中音汉普森（Thomas Hampson）等人，为了钟爱的艺术歌曲而逐渐将重心转移。有这些走红的声乐家的努力，在费雪狄斯考、舒娃兹考芙等人告别舞台之后，艺术歌曲才能在现今又迈向另一段繁盛时期。
他们的贡献不一定是要胜过前辈，而是为艺术歌曲开拓新的视野，因为德语歌曲实在太过强势，会让乐迷不自主地「划地自限」。如果没有范欧塔，也许就没有人会发现来自北欧的葛利格、西贝流士，或是法国的白辽士、佛瑞，他们的歌曲一样是动听迷人。的确，很少有声乐家能像范欧塔这样多方面尝试，并且还有这么优异的表现，即使回归到德语歌曲，不管是舒伯特、布拉姆斯、沃尔夫、还是理查德．史特劳斯，范欧塔的诠释可以说是目前女性声乐家中最优秀的一位。
理性的洞察，成熟的声音
马勒的歌曲最对范欧塔的胃口，她说：「你必须很诚实地唱马勒的歌，因为他绝对不会用烂诗来谱曲，它们是真正来自于内心深处，如果你企图要表演它，那就会变得很人工化。」而在近代曲目方面，范欧塔曾灌录过怀尔（Kurt Weill）的歌曲，多数人听习惯邬蒂．兰普（Ute Lemper）的流行唱法，但是范欧塔却有不同意见：「大多数人认为唱这种音乐，非得要像萝特．莲雅（Lotte Lenya，怀尔夫人）那种彷佛声音里嚼着千条香烟才行，但只要你用女高音音域来演唱，就会产生那种具有演技与情感的声音。」
这么一来，范欧塔是否也像芭托莉一样，要将mezzo-soprano的mezzo去掉？「我总是唱比较高的音域，因为这样感觉比较有艺术感，而且我也能够办到。」她不认为一个次女高音就非得要用比较低的声音来演唱，她尽量遵循作曲家原有的音高来演唱，「不过现在我已经试着明智点，近来我有一堆伤喉咙的糟糕经验，我已经过了四十，所以我得更小心些。」
到底范欧塔歌唱的诀窍在哪？或许是在于她专注于表达歌词的真正意义，藉由理性层面的洞察后，再转化成她那成熟芳醇的声音，让文字的「花朵」在旋律中盛开绽放，让歌词的「微风」在音乐里轻轻吹拂。当然，我们若要将她的魅力用文字来分析阐述，一切将是多余的，还不如静静地享受范欧塔的歌声醇醪。