碟片编号：C-0052-58

唱片名称：广陵琴韵

片名：广陵琴韵
演奏：古琴名家张子谦、成公亮、戴晓莲、李凤云、刘少椿、梅曰强、林有仁

该辑唱片已发行精选版，编号HRP 718-2，查看=>

派 名：广陵派
形成时期：清代
创 始 人：徐常遇等
主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

广陵琴学探源

所谓艺术流派，是指在一定的时期内，由一些在思想倾向、艺术倾向、创作方法和艺术风格等方面相近或类似的艺术家，通过艺术作品所显示出来的具有独特特征的艺术派别。广陵琴派也是这样，它之所以能成为国内外驰名的琴派，其主要原因，就是在各个不同的历史时期内，通过广陵琴派各琴家们精心潜学，博采众长，不断提高自己的艺术修养，改进演奏技法，以自己独特的艺术表现手段，反映艺术作品内容，得同道与爱好者认同而立足琴坛，得以生生不息地流传下来。

广陵琴派的创始人是清初著名琴家徐常遇。徐常遇字二勋，号五山老人，其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”，取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘。徐常遇之所以能成为一派之宗，主要原因是他受当时浪漫主义和感伤主义文艺思潮的影响，“指法探微浅奥，积古人之未尽”，与早半个世纪形成的著名琴派“虞山派”的 “轻、微、淡、远” 琴风相近而有所发展，因而博人喜爱。但是他主张古曲没有不尽之处，只能删而不能增，为了阐明自己的主张，他还比喻说“如删得不好，最多如古玩字书虽有破损，其未损处未必减色，如果增得不好，就象清水加进了污浊，就再也无法还其本色了”；甚至强调“既是加得极佳，也总非古人所有”（1）。徐常遇这种对传统琴曲过于谨慎的态度，实际上是限制了人们的发展创造，而后世广陵琴人们加工和发展传统琴曲的做法恰恰是对这种保守思想的否定。徐常遇著有《琴谱指法》，于1702年初刻于响山堂，故而又名《响山堂琴谱》，此谱由其子等人在澄鉴堂重新校刊成书后，就成了现在的《澄鉴堂琴谱》。徐常遇一生与琴为伍，琴名远扬大江南北，因而平生弟子极多。从其学琴者有徐常遇的三个儿子徐祜（著有《雍门琴谱》，曾参与鉴定《微言秘旨订》）、徐襸、徐袆和其侄孙徐锦堂，还有释普照、长白唐公、马士俊（著有《琴香堂琴谱》）、孔毓、苏梅、许汝霖、徐秉义、甘应泰、梁镜、杨文言、范国禄、舒格、何金骧、李穣、方象璜、鲁鼐（著有《琴谱析微》）等人，就连当时灸手可热的权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷（2）等也拜在了他的门下。在徐常遇的学生中，较有成就的是他的儿子徐祜、徐袆和侄孙徐锦堂，及鲁鼐等。徐祜、徐袆兄弟俩幼承家学，曾去北京报国寺琴台角艺，因名倾京都而被称为“江南二徐”，康熙皇帝两次在“畅春院”召见仍余兴未艾。而徐锦堂则专心授徒，日与沈江门、吴重光（吴重光再传吴文涣（著有《存古堂琴谱》）、王友衡、曹礼周）、江丽田、释宝月、 吴灴（著有《自远堂琴谱》）、李廷敬、乔钟吴、张敦仁、吴官心（著有《吴官心谱》，并再传李光塽（著有《兰田馆琴谱》））等琴家讲求演习，为广陵琴派的传承和发展作出了巨大贡献。另外，鲁鼐传马兆辰（著有《卧云楼琴谱》）、申涵诚、鲁宗文、鲁宗鲁、蔡升元、傅王露、 胡开今、 马文灏、汪士鋐、王弘、陈瑨、史顺、吴观、汪鹤孙等人。

康熙年间，扬州还有一位古琴家，名徐琪，字大生，号古琅老人。他自幼立志学琴，为吸取众家之长，蓄意创新，曾历游燕、赵、齐、魏、吴、楚、瓯、闽诸地，遍访名师，钻研琴艺，曾因琴艺精湛而名震都下，被誉为挥弦之首推。他曾积三十多年精力，编著了《五知斋琴谱》这一为广陵派琴人乃至整个琴界所推崇的重要琴谱，但未能及时出版，直到五十四年以后，也就是康熙六十年（1721年）的时候，才由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊行出来。《五知斋琴谱》中所收三十二曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操，如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》、《捣衣》、《苍江夜雨》、《良宵行》、《杞桥进履》等。有的琴曲如《墨子悲丝》、《普庵咒》、《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，己成为广陵琴派的传统名曲。根据琴籍的论述，徐祺不守门户之见，善於会集众长，推陈出新，曾加工改造了如《关雎》、《塞上鸿》等古琴曲。他所著作的琴谱，一改前人的体例，除解题、後记而外，还有许多旁注，来说明自己对曲子的理解分析和自己加过工的地方，他的这种方法颇为后世琴家所称道。另外徐祺对古琴的指法，可以说是研究精微细腻，如他在《五知斋琴谱、指法後述》中写到“琴之为道，在乎音韵入妙，而音韵入妙，全赖乎指法之细微……，援急有度，上下有分”。 他不但对指法有很深的研究，而且对古琴的指法练习动作也作了精辟的剖析：“吟也，按弦以取音，在指所按之位，往来摇动上下不出三、四分，先大而后小，一转一收约四、五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳”。又云：“要知食、中、名三指俱有定吟，而名指尤觉多遇。重按之下，心与琴一则血服搏亦自生勤，再稍加轻重求之，个中之幽不期而自出矣。更有藏吟一道，诸谱亦未明示……若细吟以及少息，手原暂可不动，将大指藏於四指之下，隐隐吟之，声愈幽软，而音愈沈寂，既离弦之空，而又无形为之忙，诚妙法也，余历史而得此”，根据上述分析，徐祺的演奏风格不是停留在“淳古淡泊”上，而是“推陈出新、指法细腻、缓急有度、音韵并茂”，他揣研琴学之细微，开拓创新的精神，为广陵琴派的后来者们起到了很好的先导作用。也正因为如此，徐祺的《五知斋琴谱》后来颇为文人士大夫所喜爱，几乎达到了人手一册的地步。徐祺所收琴弟子不多，有其子徐俊（字越千）、周鲁封、黄镇、黄焜、杨恢基、石清等。其中徐俊传李澄宇（3）和吴灴（下文另述），李澄宇传孙晋斋（著有《以六正五之斋琴谱》），孙晋斋传庆瑞（著有《琴瑟合谱》），庆瑞在北方传张瑞山（著有《十一弦馆琴谱》），张瑞山传其子张莲舫、程桂馨和刘铁云，张莲舫再传张蔚华，程桂馨再传裴铁侠（著有《沙堰琴编》）。后来，庆瑞到广东做官，将自己所学之广陵琴派的演奏风格融于岭南派琴艺之中，并传给自己的儿子容心言，使之成为岭南琴派的卓然大家。

随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴，吴灴字仕伯，扬州仪征人（1719－1802），他曾师从徐常遇的侄子徐锦堂，又常与徐祺之子徐俊游；因此吴灴基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓，而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》十二卷，收集了约九十首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的四十五曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操新曲（每操仅注有调性、调式），由于种种原因，这部书直到他八十四岁高龄时，才在上海出版。根据这部琴谱“凡例”中“琴以音韵为工，有文者每致拘滞”的说法，吴灴也是非常注重“音韵并茂”的（他认为有词的琴曲受到拘滞，所以将有词的三十首琴曲列入琴谱的最后一集（第十二集）中）。他平生对《律吕正义》、《琴旨》等音律之学的著作很有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方式方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋里，吴灴的学生乔钟吴说吴灴“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诸”，“维时工斯艺者，若金陵吴宫心、虞山吴重光、曲江沈江门、新安江丽由等齐集维扬，仕伯日与之讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙，琴以音韵为工”和后人记叙他“与越千辈游，更精研琴律以辨明琴曲立体为用吟诸法”（4），可见了其对广陵琴派演奏风格的影响之深。在这方面，吴灴的主要成就有：

1、提出“曲传音节，传其神妙”的主张，指出操琴必须重视表现形式与内容相统一的原则，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。
2、精研“调气练指”之法， 兼收南柔北刚之长，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
3、研究琴曲演奏的方式方法，强调“吟揉立体为用”，使广陵琴派的琴曲内容更富有感情色彩。
4、广收诸家琴曲，编成琴史上收集琴曲较多的琴谱，给广陵派后继者研究琴学提供了良好的条件。

吴灴只有两个弟子得其真传，一是先机和尚，一是颜夫人（真名不详），形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光已己举人）和姚仲虞、周璜（字筱云）、符南樵等。梅植之曾得嵇康琴一张，又曾在山光寺前掘得唐储彦琛碑，故自署一联曰“家有贞元石、人弹叔夜琴”，并号嵇庵。他善诗文且雅爱操琴，从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚）、逸梅和尚、秦维翰（光绪二年（1876年）受释家思想影响，隐遁山林不知所终）。其中最出色的是编写《蕉庵琴谱》的秦维翰。

秦维翰是清道光至同治年间（1821年——1874年）发展广陵琴学卓有成效的著名古琴家。他自幼即精琴理，成年以后，“因得问樵先生之指授，而于音律尤殚心，致力考索往昔源流，目关手挥自合于古，以人工协天籁，可谓神乎技也”。他弹奏的琴曲，虽然因为当时的条件限制，没有留下音响资料，但可以推测，确实已经达到了出神入化的地步。秦维翰的学生何本祖说：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律”。秦维翰自己也这样说过：“前学者苟能调气练指、审音辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈自有得心应手之当”。 由此可见，秦维翰既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又明确指出，弹奏琴曲指法的处理要有轻、重、徐、疾，要符合琴曲内容，要勤学苦练，深入研究才能得心应手，达到高超的境界。秦维翰还将平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去芜取精，掇其简要，于同治七年（1868年）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌；如广陵派四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等都是现今广陵派主要的风行之操。可以这样说，秦维翰所身体力行的“调气练指、审音辩律”的琴理，“分轻重之度，思缓急之宜”的操琴指法以及“勤求不懈”的艺琴精神，奠定了广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”艺术风格的基础，故而成为广陵琴派继承与发展的叉一佼佼者。秦维翰传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴（传胡滋甫，再传胡斗东、胡兰、胥桐华、陈泰芳、姜育华）、赵逸峰（道士）、何本祖、向子衡、丁玉田（字绥安）、解石琴、徐北海、乔子峰、王素、王耀先、徐卓卿、闻溪和尚、海琴和尚（传王芳谷、广霞和尚，再传王艺之、孙阆仙）及四大琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等都曾名噪一时。

继《蕉庵琴谱》行世以后，清光绪十九年（1893年），广陵琴派第八代弟子空尘和尚（先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，余下七首大部分是空尘和尚自己创作的新曲如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。空尘和尚热爱古琴艺术，曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，从而深得个中三昧。空尘和尚对自己所主张的《琴声十六则》即“轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐”，每字都有非常精辟的解析。如对“疾”之解析：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”。仅就此而言，就对当今广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888）秋天在北京稽檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作的。因为空尘和尚把琴学作为传授佛学的载体，所以他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱鎬龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为其佛弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。黄勉之学成以后，在北京办“金陵琴社”，传杨宗稷（著有《琴学丛书》）、史荫美、张之洞、溥侗、叶诗梦、贾阔峰等人；杨宗稷再传杨葆元、李静、金致淇、黄则均、彭祉卿等；彭祉卿又传柳希庐、沈烈炎等（5）。这样直至十九世纪的四十年代，广陵琴派的这一脉依然是绵延不绝。

辛亥革命前后的扬州，虽已经失去了清代康乾时期的辉煌，但这时的广陵琴学，却因为知识分子寄托对人生和生活的美好愿望的需要而益发显得蓬勃起来。这个时期最有成就的广陵派琴人要数秦维翰的再传弟子孙绍陶。孙绍陶出生于操缦世家，自幼聪明好学并得家教，后又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。由于时局的动荡，历史的变迁，我们今天已无从知晓孙绍陶是否留下了关于琴艺的著作，但其为继承和发展广陵琴艺所作出的巨大贡献，却是举世公认的。1912年，以孙绍陶为首，与同好王方谷、胡滋甫、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社（孙绍陶被推举为社长，主持琴社达二十余年），他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学。其间，张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和上海琴人查阜西、仇淼之、彭祉卿参加了雅集；这次雅集取得了圆满成功，在大江南北引起了强烈的反响。孙绍陶一生之中，传授弟子较多，如张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等；其中佼佼者有上海音乐学院教授张子谦、曾任南京音乐学院古琴教师的刘少椿等，他们都精研琴艺，传授弟子，为广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献，使广陵琴派这一中华文化的艺术瑰宝得以更加发扬光大。

从广陵琴派的传承沿革来看，自徐常遇清康熙二十五年（1686）著《澄鉴堂琴谱》开始到1937年7月7日抗日战争爆发为止，据笔者的不完全统计，广陵琴派共传十代，有弟子一百四十余人；著有琴谱二十四部，其中有代表性的是《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》这五部琴谱（详见附录《广陵派琴人传承系表》）。近三百年来，广陵琴派之所以一脉相承而绵延不绝，其重要原因就是在它的发展过程中，历代琴人善于博采各派之长，并能融会贯通，推陈出新，终于在中华文化的百花园里一枝独秀，成为中国古典艺术的一个传承典范，并将不断创造出新的辉煌。

注解：
（1）引自《澄鉴堂琴谱》。
（2）陈梦雷亦师于吴遵生，曹始能，董沧州等人。吴遵生和乾隆年间宫廷乐师金陶两人有学生名叫云志高，著《蓼怀堂琴谱》，云的学生有梁沂、陈治、计泽绎、程允基、陈阿平、潘登岱、林伟、梁佩兰、黄国璘、涂居仁、陈恭尹、徐道隆、云右瑞等人（金陶另有学生名叫王泽山，其师承如下：金陶—王泽山—李玉峰—戴长庚（《律话》），韩桂—蒋文勋（《二香琴谱》））。
（3）徐俊与李澄宇等人的师承关系参见《查阜西琴学文粹》第142—143页。
（4）见刘少椿《广陵琴学源流》。
（5）黄勉之与杨宗稷等人的师承关系参见《优美的旋律飘香的歌—江苏历代音乐家》第62页；杨宗稷与彭祉卿的师承关系参见《今虞琴刊》之《琴人问讯录》。

[1] 龍翔操 5:33
[2] 憶故人 6:27
[3] 天風環佩 2:30
[4] 酒狂 2:16
[5] 普庵咒 6:05
[6] 平沙落雁 5:54
[7] 陽關三疊 3:49
[8] 良宵引 2:00
[9] 梅花三弄 8:11

张子谦先生古琴艺术初探
李凤云

【内容提要】本文将张子谦的古琴艺术实践分四个方面论述：一、创“今虞”撰《操缦琐记》。张子谦等人于三十年代创立的“今虞琴社”在我国近现代音乐史上影响深远；《操缦琐记》是张子谦几十年间撰写的日记体琴学笔记，内容丰富，具有极高的史料价值。二、倡琴歌扬古韵遗风。琴歌是我国古代音乐的重要艺术形式，明末以来渐不传。张子谦几十年来挖掘整理琴歌不遗余力，成绩斐然。三、承广陵出自家面目。作为广陵派嫡传，张子谦全面继承了广陵派洒脱跌宕的琴风，并在长期的艺术实践中形成了自己的风格。四、广博采不墨守成规。张子谦在七十余年的操缦生涯中，转益多师，广收博采，不耻下问，从善如流，奠定了其在琴坛上的重要地位。

著名古琴家张子谦先生，1899年农历8月29日出生于江苏仪征。早年父母双亡。7岁入塾，塾师即广陵派琴家孙少陶先生。13岁时伯父为他买了一张古琴，和两个堂兄弟正式拜师，跟随孙先生学习古琴。两个兄弟兴趣索然，学无所成，而张子谦于琴则情有独钟，很快掌握了基本指法，从入门琴曲《仙翁操》开始，经过刻苦练习，细心玩味，逐步领悟出了琴中的无限滋味。几年的工夫，广陵派著名曲操《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等已弹得出神入化，孙先生当时赞之曰“还有点天才”，甚至说“我不如你”。

一、创“今虞” 撰《操缦琐记》

张子谦先生23岁（1922年）离开家乡，到天津中孚银行做练习生，后来转为行员，一干便是五年。这期间不得不中断抚琴，“客津沽辍弹五载”（《操缦琐记》[1]）。此后他来到上海，在浦东公茂盐栈工作，“此来海上，携琴自随，始得时一温理。”说来也巧，张子谦正在为“孤陋寡闻，索然无侣”发愁之时，似乎是命运的巧妙安排，原来同楼里就住着弹琴妙手。“甲戌（1934年）秋，获交修水查阜西、庐陵彭祉卿两先生，同居浦左，朝夕聚晤，弦轸乃无虚日。”在当时的琴坛便有了“浦东三杰”之称。查阜西善弹《潇湘水云》，琴界人称“查潇湘”；彭祉卿善弹《渔歌》，有“彭渔歌”之誉；张子谦善弹《龙翔操》，被誉为“张龙翔”。

1936年，他们崇尚明代琴家严天池创立虞山琴派和发展古琴艺术的功绩，谋“来日中华民族之音乐，保有黄炎遗胄之成分”[2]，开始商议创立“今虞琴社”，以勉励今人复兴琴乐。三月一日琴社正式成立于苏州。“海上同志既翕然麇集，而全国琴人得通风气者，更数十辈。躬逢盛境，诚为生平所未有。”由于上海社友较多，赴苏州活动不便，在第九次月集时，商定十二月，分为苏社、沪社两地活动。浦东春江路17号张子谦的住所，便成了今虞琴社在上海的地址。从此，先生在工作之余，把全部精力和心血，都倾注在古琴事业上，琴、琴友、琴社成为他生活中最重要的内容。这从他所撰共十册、百余万言的《操缦琐记》中可见一斑（“文革”中遗失一册，其余九册保存完好）。

琴社成立不久，抗日烽火燃遍全国。先生有感于兵荒马乱之中，世事无常，而有关琴坛诸事项，极必要记录以备将来查考，由此便萌生了写《操缦琐记》的念头。他在该书自序中写到：“……嗟乎，羁栖孤岛，飘摇可念。白云苍狗，变幻靡常。鉴往思来，浸浸可虑。既有昔日之胜忽焉而衰，则今日之聚又胡足恃。燕巢危幕，一息苟安。瞻念前途，不知何若。安见聚者不可复散，胜者不可复衰乎。是今日之一举一动，弥足纪念。爰自八月廿一日始，凡会琴、抚琴、习琴、访琴诸端，事无大小，咸笔之于册，以志不忘。所冀吾琴人终不散，琴事终不衰，则余记将永弗辍。日复一日，年复一年，果可使余继续操笔写此者，则一、二十年之后，当大有可观矣。虽然率尔操觚，但求纪实，文词之美瞻固然所计。倘他日以此为琴史之长编，或为大雅宏达之所撷取焉。”我们今天重翻此书，里面很多重要资料确实弥足珍贵，书中记录了三十年间先生与琴界、文化界乃至工商界人士的交往。读之不但可以了解三、四十年代至五、六十年代上海文化界乃至全国的琴坛情况，弥补史料之不足；还可知晓张子谦先生及其他琴家的艺术观点、琴学趣味。由此可验先生当初断言之不谬。

一九三七年，《今虞》琴刊问世，洋洋三十万字和一部分珍贵的图片，“内容包括琴论、琴史、琴曲、琴事记述、艺文等部分，汇集琴诗、琴曲和近代琴人、琴社的资料颇为丰富，并提出了利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张，在古琴界有一定影响。”（《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷）其中刊有张先生的论文《广陵琴学过去及将来》，及《满庭芳》、《忆江南》词各一首，还有一副张先生撰写的集琴曲名对联。其时，国难当头，烽烟战乱，张先生等为此书的刊印、发行，历尽艰辛。彭祉卿在《今虞》编后语中高度评价了张子谦、沈伯重的奔走、劳作，认为此书的出版，系“属二君督工踵成之”。然而，战乱使琴社不得不中断了活动。

沉寂了一年后，琴社活动又逐渐恢复。张先生在《操缦琐记》中对这一阶段的记述，感慨良多：“讵好景不常，玄黄易色，风鹤声中（程）午嘉避鄂；一至（柳希庐）走黔；查（阜西）彭（祉卿）二公之滇；余子亦星散不得聚。社址既化榛莽。余之藏琴、藏谱，亦多沦浩劫，此调不弹忽焉半载。追溯旧游，心绪灰冷，以为昔日胜概，殆不可再。不谓今春，如方旧雨，又稍稍来集，踪迹所得达二十余人，于是，琴社有继续召集之举。”1938年8月21日，琴会在上海古柏公寓礼堂雅集。以后，琴社每月定期雅集一次。1939年7月始，又增添了每星期小集一次。讨论琴曲，切磋技艺，互通信息。其间，张子谦得交各路琴人，并与他们建立了深厚友谊。值得一提的是与音乐家沈心工的交往。

沈心工名庆鸿，字叔逵。1870年生于上海，是我国近代音乐的先驱，乐歌运动的代表。早年留学日本，归国后，执教于上海南洋公学附小。他不但经常参与琴社活动，其住所“沧州公寓”也是琴友经常雅集的地方。有时还仰仗其社会活动能力，为琴社排忧解难。张子谦在《操缦琐记》中记到：“（1938年8月29日）午后访草农，偕至沧州别墅晤沈叔逵先生——新社友也。先生精音乐，擅歌，生平作曲綦多，有《心工唱歌集》行世。与之讨论达二小时之久，所言多有见地。琴略能弹，惜未能甚专。出潞琴一，装璜极富丽，惜弦不齐，未克一奏，颇怅。别时蒙赠《心工唱歌集》一册。”

沈心工曾为琴社创作社歌，“二月三日……请其作社歌，居然完成，并亲自交来。社歌命意谴辞均甚佳，分三段。”这份乐谱如今已无从寻访了，甚憾。当年，琴人李子昭逝世时，沈心工也曾创作琴歌作为哀乐，由今虞琴人在追悼会场唱奏。

1939年3月19日，琴社为沈心工七十岁生日祝寿：“午后，景略、守之来，同往叔逵先生处，……拍照后开始祝寿。……寿翁款待极殷，……歌《我的家》曲，阖家齐唱，音调柔和优美，家庭祥和之气充溢眉宇，可钦可羡。”张先生晚年还常常与笔者提起当年同沈心工的这段交往，并称“我和他是忘年交”。

1941年1月4日，今虞琴社在浦东同乡会举行了一场公演，被张老称之为“琴社第一次重大举动”。从《操缦琐记》这天的记录中，可见当时琴社活动状况之一斑：“本日，本社公开演奏。穷十余日之力，各事均已就绪。入座券亦销罄，……往来购券者甚多，券已告罄，无法应付，结果请其留下地址，以备月集时专函请其来听，始怏怏而去。会场迄五时后始布置妥当，台上置屏风八扇，高几四，杂置松树、盆景、瓶炉之属，尚觉幽雅。另装放音机一具，恐后座听不清也。七时，持券者开始入场。……演奏时，秩序极好，喘息俱无，诚为难得。”

解放前后的几十年间，张子谦先生操持社务，为琴社开展正常的活动奔走呼号，得到社内外琴人的一致嘉许。维持一个没有营利的、从事高雅艺术的民间社团，人员、经费、场地、活动安排等等，其困难程度是可想而知的。1939年2月4日“早接剑丞信，关于社务谬加赞许推崇，阅之甚愧。半年来并未有何建树，略有些微成绩，皆同志诸公匡助之力，余何有焉。”1956年2月28日记：“……谈琴社情形，甚悲观。据云，本月仅收到社费三元五角，房租须卅元一月，不知如何维持。余实一筹莫展。”1959年9月19日“琴社工作，我在五、六年前因纱厂工作紧张，无暇过问。自调入民族乐团后，既有时间又有兴趣。另一方面想到既然专业，更应该对于古琴有所贡献，一定要将琴社搞好，因之奔走推动，不遗余力。……国庆节演出节目，经音协拟定后正加强排练。距演出日期已无多日，不料振平得音协通知，演员经审查后，队中有七人，其原单位或里弄居委会均不同意演出，因之不能参加。……此次变化影响琴社极大，重整旗鼓愈觉困难。虽将来变化难以逆料，然以历来情况揣测，本来是一盘散沙，今则完全涣散。如何收拾，除非有正式领导以彻底改造或者尚有可为，否则必垮无疑矣。”

七十年代末，琴社再度复兴，张子谦先生以八十高龄出任社长。一时间，琴社呈欣欣向荣局面。

二、倡琴歌 扬古韵遗风

中国古代音乐，尤其是古琴音乐，一向有唱奏合一的传统。古有“舜弹五弦之琴，歌南风之诗”的记载。《史记·孔子世家》载：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之。”张子谦先生十分注重传统琴歌的挖掘、整理和新琴歌的创作、发展。曾坦言：“余对于弦歌向来积极，颇思独创一格，发挥古典音乐唯一之精神”。

早在三十年代，张子谦就对琴歌有所注意，其《操缦琐记》1938年9月24日记到：“……琴曲本应歌唱，但废之久矣。颇思研习成功，将来拟正之沈叔逵先生，当可有所发明也。”据樊伯炎先生讲：“1936年，我在上海结识了张师子谦。他弹琴之余，偶可昆曲，而我度曲之余，从张老为师，初学操缦。……张师在《治心斋琴谱》中抄示岳氏《精忠词》之谱试音研究，嘱我订出节拍，我就承担了这一任务，并将不符合吐字行腔之处稍作改动，经张师审定后，由我试唱，张师攻琴和箫，……1939年‘今虞’在沪首次公演于浦东同乡会礼堂。”[3]救亡运动中，“今虞”不时唱响的这首《精忠词》，亦不失为琴人为抗战所做的具体贡献吧。半个多世纪以来，这首歌早已成为了音乐会的保留曲目。

《操缦琐记》中大量记录了张子谦和多位琴人孜孜以求、切磋琴歌的生动景象。试拈几条有关《精忠词》者：1938年12月3 日“饭后，景略来栈[4]，同往草农，试歌岳武穆《精忠词》。音节悲壮，谱入丝桐，颇多可取。因填入工尺，暇拟定准板拍，将来亦可吹奏也。”12月12日“午后，冒雨走访（草农），与之研究《精忠词》。点板一过，歌弹数遍，大致赞成，间有一、二句须斟酌，什九已无问题矣。”12月16日“午后，冒雨访景略，……再度改正《精忠词》拍板，可无间矣，闲话至天黑始归。”12月18 日“……伯炎、云孙试唱《精忠词》，声调高低，颇费斟酌。过高则丝竹无音，过低又不足以发挥曲情。数度试歌，始觉稍可，仍有改善处，尚须再度试习。”12月21日“……伯炎试唱《精忠词》，已完全成功。以其天赋歌喉，更觉激昂慷慨，不可多得。”

早年张先生为琴歌打谱，开始“点拍”[5]时，一般是先由其大女儿家璞反复试唱，然后邀请社友吴景略、沈草农等先生共同试弹、试唱。清道光十三年（1833年）刊印的《二香琴谱》中有琴歌《梨云春思》，张子谦喜其词，“久拟谱出弦歌”。此歌的打谱工作始终得到沈心工在音乐方面的指导。1938年11月7日《操缦琐记》中记到：“午后访景略，商《梨云春思》。按谱一过，音节觉尚婉转。高音用至七弦一徽，低音多一弦徽外，为曲中少有。通体流畅，有辞琴曲向极呆板，惟此不为辞句束缚，斯为难能。苟歌者得法，必多可听。点定板拍，极有出入。景略不愿贸为之，乃同往商诸沈叔逵先生。承允试定一、二段，能有根据，推衍当较易矣。研究约二小时，始各别去。”几天后，沈心工将整理好的谱子送来。11月15日“邀景略往草农处看《梨云春思》谱所定板拍。试弹、试歌，大致甚好，唯所定节奏，完全根据歌唱，对于指法不无小有出入，如背锁[6]延为慢三板之类，似须加以斟酌。叔逵先生允为完全点定，弥深欣慰，不日当可观厥成矣。”11月30日“午后，偕玉蓉往景略家小坐，试弹《梨云春思》，节拍颇不易斟酌。宜于弹者，往往不宜于歌；宜于歌者，势须改动谱子方能调协。景略有退志，余仍主努力为之。凡一事成功，例须有许多波折，打破困难，自然游刃有余矣。”转年的2月1日“晚谱《梨云春思》，改定第四段板。初点第五段板，命家璞试唱，音调虽平，未尝无可取处。拟再点两段，如大家认为不好，亦只得终止矣。”2月2日“午后访景略，……出所定《梨云》板拍，请校正。景略认为尚好。适张女士来，试歌一、二段，音调仍平，但间亦有可取处。此曲共十段，所谱旧词多系句读平整者，求峭拔自不甚易。且词太长，苟声调高亢歌者，亦难为继。果平平唱出，能得缠绵婉转之致，斯亦可矣。晚归，复点成六、七、八、九四段。十二时始寝。”2月3日“余点定之《梨云》数段，试弹歌，叔老尚认为可用，私心甚慰，当努力完成之”。2月6日“午后，景略以事来栈，同至其寓，细校《梨云》板拍达三小时之久。中有数句大费研究，结果幸皆称意，相与大乐。至此可谓完成十之八、九矣。”就是这样，常常一句就要研究二、三个小时，直至满意为止。数月后，“全曲已臻妥善”，最后再自己抄写、油印，装订几十册，分送本社、外埠琴友和浦东同乡会。这首琴歌的第一次演唱是在1939年2月26日的月集上，由张翰胄女士演唱，“张女士歌极好，大得全体赞许，以众请一度复唱，尤觉佳妙”。在后来的月集和琴社演出中，琴歌《梨云春思》成为保留曲目之一。

另一首琴歌《春光好》，也是张老用力甚勤的佳作。这首歌的音乐取自于《梅庵琴谱》中的《玉楼春晓》，由沈心工填词。当年张子谦初听此曲时，认为“极婉转动听”。1939年1月8日“……往沧州别墅访沈叔逵，请歌《春光好》。是曲以歌为主，演辞音节堪称无间。若以琴谱言，以虚音填实字，似有斟酌余地。景略之意，拟将谱字再略改动，使音韵增强，似无不可。梅庵琴派大都以圆转为主，准此而为，大约不致差谬过甚。”1月12日“饭后访景略，吹奏《春光好》，谱字略改数处，尚觉生动。箫之高低音，亦配合妥洽，惟尚乏人唱耳。”这首歌最早也是由张翰胄女士演唱，“（1939年1月29日）本社举行第六次月集，……新节目《春光好》，张女士之歌极佳，深得四座赞许。”至此，可谓大功告成。以后，在今虞的演出中，又多了一档保留节目。

1959年张子谦撰写了《提倡有辞古琴曲之我见》一文，脱稿后，曾与琴家刘景韶共同切磋、研究，征求意见。1962年5月12日“上海之春”音乐会，著名歌唱家鞠秀芳演唱《阳关三叠》、《湘妃怨》，张子谦、吴振平、沈仲章、范伯炎、高亨为之伴奏。“反映尚好，周小燕谓《阳关》颇佳，《湘妃怨》尚未能结合情感，须进一步钻研练习。余廿余年来，对于弦歌始终有兴趣，总以没有人唱为憾。今得秀芳，诚喜出望外，今后仍拟继续试唱各曲弦歌，是否能普遍提倡起来，端赖秀芳努力矣。至我等伴奏，据反映尚能结合无间，亦出意料之外。”同年，张老随团到北京演出期间，还曾亲自带上海民族乐团女高音沈德皓，访查阜西，学唱琴歌，“承其详细讲解”，演唱水平大增。

1988年，张子谦先生定居天津，笔者追随左右，有幸向张老学得《梨云春思》、《春光好》这两首琴歌，并于1990年“李凤云古琴独奏音乐会”上弹唱，反映热烈。记得当时他曾说，上海民族乐团歌唱家沈德皓演唱琴歌，情、韵具佳，并亲自致函，请她把谱子自上海寄来，供我学唱。琴歌公开演出后，《春光好》还被天津电视台选中，并在“津门桃花诗会”等许多场合中演唱。如今，感念师恩，不禁怆然。

六十余年来，在张子谦先生的倡导推动下，今虞琴社挖掘整理了一批古代优秀琴歌，成绩斐然。1986年曾出版《今虞琴歌》，获海内外琴人的一致好评。

三、承广陵 出自家面目

张子谦先生谦虚好学，从不自满。1938年，琴家徐立荪听张子谦弹琴后不客气地指出“下指不实，调息不匀”，张先生深受震动，当即书写一副对联，“廿载功夫，下指居然还不实；十分火候，调息如何尚未匀”，挂在墙上以自勉。即使成为专业琴家亦如此。他利用全国巡演的机会，每走到一处，便寻访当地琴家切磋、请教。至九十高龄时，每当与笔者谈起同辈琴家，也总是看到人家的长处，常说“此人某些方面比我强，彼人某些方面强于我。”

张先生的艺术修养是多方面的。弹琴、吹箫、唱昆曲自不待言，诗词、书法、摄影也有颇深造诣。而这一切又端赖多年来的刻苦钻研。《操缦琐记》1938年9月8日记其练箫情形：“余习雅箫三年余，未尝间断。昔尝就正于巽之、阜西，两兄皆能手也。阜西之箫柔而和，与琴曲之转折、起伏及滚拂、索铃[7]等指法合奏，有独到处。巽之虽不能琴，其箫有金石声，海上推为独步。今二公远去矣，余之艺迄未成。虽知箫之为用，不在手，而在气。换气固难，运气尤不易。一声之出，切忌成直线，需作弧形，运气功深，方可收放自如，起伏有致。至宛转回环，绵绵不断，又非换气得法不名功。”他的摄影作品《伞》，三十年代发表于柯达摄影杂志。友朋间的诗词酬唱，更是常年不辍，直至去世前夕。正所谓“功夫在诗外”，这些均与他的古琴艺术密不可分。

我们今天论其艺术风格，谈其艺术成就，如仅局限于他的演奏，是很难全面把握的。《操缦琐记》中的很多段落，反映出他独到的艺术见解和敏锐的艺术感觉。如早年将琴曲《普庵咒》改编成乐队时，他曾这样记到：“（1938年8月25日）《普庵咒》本佛曲，状钟、鼓、铙钹之声，传法语梵音之意，掺以木鱼、引磬，似亦无伤大雅。余初建议，草农、云孙等附和之，乃有斯举。拟用瑟一、琴二、箫二合奏。木鱼以节之，引磬以扬之。务使各段节奏或疏或密，或重或轻，高低近远，巨细宏纤，一一描而出之。使聆之者如在梵宫佛国中，斯臻妙境。虽然亦谈何容易哉，愿假以时日，娴而习之，庶可得其万一耳。”

琴界一般认为，管平湖先生的演奏以雄浑古朴见长；吴景略先生的演奏以绚丽多彩见长；查阜西先生的演奏更多的是一种感情体验和自我精神的寄托[8]。而以张子谦为代表的广陵琴派则以跌宕不羁见长。以琴曲《梅花三弄》为例，这是各琴派均重的古典曲目，除广陵派以外，在音乐上，尤其是节奏方面，其他各派一般无甚出入。我们以泛音段做对比：

（谱例）

（第二段记谱仅供参考）古琴音乐的个人化特性，以及它的随心所欲，不拘一格，在张子谦的这段《梅花三弄》里表现得淋漓尽致。这里可能会涉及“传统的古琴音乐（可以推而广之地说是中国音乐）究竟有何特点？”这样一个根本性问题。

我们常说，古琴音乐是中国传统音乐宝库中的一颗明珠，其意义当然是多方面的。首先是它的历史久远，并由于文人的参与而具有极高的艺术价值；还有更主要的一点，那便是古琴保留并仍在使用着晋、唐以来的记谱方法，如欲一窥中国古代音乐之面貌，考察琴乐是能够得到较满意的答复的。如果撇开古琴音乐而谈中国古代音乐史，学术界称其为“无声的音乐史”，似已成定论。但古琴的记谱法记录的是左右手指法，而于节奏方面则只是一些再简单不过的提示。难道说智慧的中国人没有能力发明记录乐音时值的符号？显然不是。这恐怕与中国人的艺术观甚至哲学观在根本上是一致的。简言之，艺术要自由率真、自出机纾，尽可能少地受到来自各方面的限制。这才有了古琴的打谱，中国传统的古琴音乐因此出现了一个奇特的现象：千百年来一脉相承的琴谱，经不同演奏者的打谱，由于演奏者不同的阅历，以及知识结构、审美趣味甚至心境的不同，同一首乐曲会出现不同的面貌。中国音乐的这一特点在古琴音乐中表现得或者说是保留得更加充分和完整。另一方面，说到中国音乐的型态特点，尤其是古琴音乐，除了重旋律、重“腔”、“韵”等等，在节奏上也绝少西方音乐那种严格的、有规律性、并在一个时间段内一以贯之的拍子。而是重气口，似说似叙，任性挥洒。我们对中国传统音乐尤其是古琴音乐有了这样一个正确的、基本的认识后，再来看以上的两条谱例，广陵派的这段泛音（也有人将这一部分视为该曲的主题）演奏，用号称当今最科学、准确的五线谱来记录，则处处显得力不从心、捉襟见肘，无法准确表达真实的古琴神韵于万一。这也实在不是五线谱的过错，平心而论，用五线谱把这段旋律记成这个样子，已经很不容易了，可以说把五线谱的潜在功能发展到了极致。如套用一句当今社会科学界流行的术语，那便是两者不是一套话语系统，在沟通过程中造成很多信息的错位，也是难免的。综合以上分析，我们有理由说，以张子谦为代表的广陵琴派，在某些方面更多地保留了古风[9]。

1956年下半年，上海民族乐团欲邀时在纱厂任职的张子谦先生入团工作。《操缦琐记》载：“（1956年11月6日）周惠、刘中一来寓，……意殊诚恳，颇为感动。”“十二月八日：上海乐团调职手续截至昨日始办妥，今日午后离厂。我在纱厂服务前后十八年，今告结束。转至新岗位工作，心情极为愉快。”至此，张子谦先生走上了专业琴家之路，并成为我国在文艺团体里的第一位专职古琴演奏家。同时为上海音乐学院兼课。《操缦琐记》1958年载：“十月八日晨，到上海音乐学院附中兼课，学生有龚一、成公亮、李禹贤。”此后，年复一年，他为上海音院培养了数届古琴学生。

作为广陵琴派的代表，张子谦的琴风形成今天的面貌，与他作为专业琴家、要时时面对观众是分不开的。他虽尊奉广陵派，但在多年的艺术实践中，也充分吸收了其他各家各派之所长，从而形成了自己的面貌，并在很多方面对广陵派有所超越。当代广陵琴派的另一位代表刘少椿，早年与他同出一门，均受教于孙少陶。1955年6月，刘少椿由扬州来上海参加今虞琴社星期日对内观摩演奏会，对数年后两人重逢时的言谈，张子谦在其《操缦琐记》中这样写到：“少椿寓宝森家，晚往访。十余年不见，欢然道故，谈别后情形，都无是处。彼此均头童齿豁。回忆前尘，怅然久之。至弹数曲，少椿谓我之指法已有变更。余初不自觉，细思，言颇中肯。近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。听弹《樵歌》、《龙翔操》与余稍有出入，可作一证明。”

张子谦的演奏格调高古，指法凝练而奔放，意境豁朗而深邃。把“情”与“意”融汇在自己的演奏中。以其代表曲目《龙翔操》为例，“它的节奏，通体都用跌宕。结构非常紧凑。分开有时三五乐句或七八乐句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处。圆转随意，收放自如。”[10]张老的演奏，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐天地中驰骋，乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来确有“与天地俱化，与太虚同体”之感。1984年张老写过一首《听弹‘龙翔’》的五言绝句：“抚弦动操间，《龙翔》去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是他自己演奏境界的写照。下面试归纳以张子谦为代表的广陵琴派在演奏上的特点：

1、右手下指喜用偏锋（触弦不是手指中间，而是偏右侧）。无论勾、挑、剔、抹，都带斜势，轮指也同样用斜指弹出。由于多用偏峰，使手指触弦肉多于甲，故音色朴实、凝重。

2、过徽。演奏时随着音乐的变化，右手可弹过四、五徽，有时过六徽取音，这种情况多在音色较亮的六、七弦上使用，与散音、泛音形成对比，产生刚柔相济的效果。而按传统的说法是“未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也。”[11]此可证张先生的从艺术效果出发，对古法的大胆突破，

3、吟猱。左手强调吟猱的功夫，也是广陵琴派的一大特色。张先生尝言，广陵琴派“大概以细致柔和取胜，所以在吟猱方面，很少用大猱、急猱，多用细吟、缓吟之类，……最宜于演奏抒情曲操。”《平沙落雁》是广陵派的代表曲目之一，笔者在学习此曲时，先生反复强调要“字字有吟猱，而吟猱不露”。并引《五知斋琴谱》“上下走贯，至若细吟，以及少息，手原暂可不动，将大指藏于四指之下，隐隐吟之，声愈幽柔而音愈沉洁，既无离弦之空，而又无形迹之忙。”如此才能韵味醇厚，听之妙不可言。

4、双撞的特殊使用。在广陵派琴谱中，常有左手双撞的指法出现。张老的演奏强调上弱下强，往来分明，以增强音乐的律动感。（谱例）

5、唱弦。这是广陵派独特的习琴方法，它是根据旋律的音高和节奏，把弦位及左、右手指法名称唱出来。这样不仅便于学习而且有助于音乐记忆。既使手中无琴，也可背弦默唱，虽手上生疏，然数日就能恢复。

6、节奏。如前所述，广陵派琴曲的节奏，多与众不同处，很少用规整的节奏贯穿始终。多为混合节奏，令初听者无拍可击。而正是这种不同单位的混合节拍，可产生一种特殊的律动感，随着音乐情绪的发展变化，轻重缓急似在不意之中。这样演奏起来才能随心所欲、挥洒自如。

四、广博采 不墨守成规

张子谦先生早年曾撰文《广陵琴学过去及将来》，其中写道：“近更欲作进一步之研术，意在博访周谘，融会各长，取长补短，为广陵琴界辟一新纪元。”[12]

如今，我们从《操缦琐记》中便可看出张先生早年乐于结交不同琴派的琴家，如梅庵派琴家徐立荪、浙派琴家徐元白、岭南派琴家杨新伦等。他没有门户之见，更不故步自封，而是博采众长，转益多师。他曾向彭祉卿学习《忆故人》；向查阜西学习《潇湘水云》；与社友李明德研究《墨子悲丝》；与彭祉卿、庄剑丞、沈草农研习《渔歌》；与吴景祥研究《捣衣》；与吴景略研究《广陵散》、《白雪》；与琴子、宝森、少椿研究《樵歌》等等。1962年随上海民族乐团在北京演出期间，曾向管平湖学习《唉乃》；并再次与查阜西对弹《潇湘水云》。

张子谦先生十分重视古琴的打谱工作，几十年来挖掘整理了数十首传统琴曲。他认为古琴的“打谱以探求各家指法，如书法之临帖，然取其精华可矣，故不必字字须有本也。”如此方能与古人制琴曲之意相合。至于打谱的技术方法，“起初先观其断句、进退、吟猱等，蕴酿于心，然后动手。初次绝不能顺流而下，必须经过三番五次，悉心揣摩，稍久，方能入调，再加以细致推敲，自然能臻妙境。”[13]

古人尝言：“琴之为物，乃圣人治世之音，修身养性之器。”就是说，琴作为乐器，它的作用，不是仅仅停留在满足人的“口腹耳目之欲”上，重要的是它能通过调整、改善人的心境，来达到优雅社会风气的目的。这虽是儒家“寓教于乐”之“乐教”观的一贯体现，但它也从一个方面说明了琴的基本属性。古琴本身所凝聚着的一股文化内涵，使你坐在琴前，很容易进入一种悠然神往，物我两忘的境地。待到指在弦上，乐声自指下淌出，确可使人静心涤虑，超凡脱俗。这种感受，非琴人是难以体会到的。可谓“妙处难与君说”。作为乐器，古琴所营造出的那种氛围，也是其他任何乐器所无法替代的。“琴中有无限滋味，玩之不竭”，这并不是神化古琴，此中真味，有些时候用语言来辨别确实显得无力。古之文人于诸多乐器中特别钟情于琴，恐怕是不无道理的。张子谦深谙其中三昧。《操缦琐记》中多次记录了他时常独自抚琴时所享受到的无限乐趣。“（1938年11月9日）晚归，家人均外出，四壁俱静，不可多得之时也。理琴十余曲，达两小时。身心舒泰，琴我俱忘，一年中不知几度有此境界。余尝谓弹琴与人听，固不足言；弹琴及同志小集，仅供研究，亦不足言；弹琴至我弹与我听，庶乎可言矣。然仍不如我虽弹我并不听，手挥目送，纯任自然，随气流转，不自知其然而然，斯臻化境矣，斯可言琴矣。然此亦仅可与知者道耳。”“（1938年9 月1日）晚膳后，送景略画扇至则均处。小坐，弹琴环境颇幽，略无嚣杂，阶前建兰盛开，幽香扑鼻，弹《渔樵》、《忆故人》二曲，颇有心手相应之妙。怡然若忘，此境固不可多得也。”1945年1月7日“……夜间，独自理琴至一点半钟，万籁俱寂，心如止水，得心应手，肢体畅适，此境久不得矣。归寝已近三时，睡梦中犹有余味焉。”这便是古人最向往的弹琴境界。王维诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”张先生与之庶几无分别矣。

张子谦虽为传统的文人型琴家，但在他身上绝找不到墨守成规的影子。不仅在演奏技巧上敢于创新，在艺术趣味上，也能够紧跟时代。早在三十年代，张先生便同吴景略、查阜西、彭祉卿等人着手乐器改革。九孔雅（琴）箫的研制成功，解决了多年来困扰在琴箫合奏中，由于传统箫之转调困难而造成的不便。五十年代初，为适应新社会的发展，他鼓励并参与古琴的乐改。在保留古琴韵味的前提下，为加大古琴音量，做了多方面的尝试，也取得了积极的成果。他还积极采用新推出的钢丝琴弦，对新的演奏技法，他也不耻下问。

“文章当合为时而作”，不做时代的落伍者，是张先生自觉对自己提出的要求。在重视古琴打谱、积极挖掘整理古代遗产的同时，张子谦先生还提倡古琴要反映新生活，要不断有古琴新作品问世。为此，他热忱地欢迎搞音乐创作的同志加入到古琴队伍中来。即使没有新作品，他也乐于将传统琴曲以不同的面貌呈现观众。所以，早在三十年代，除了古琴独奏的形式外，琴箫合奏、琴歌、古琴合奏、琴与瑟、二胡、钟、磬等民族乐器的合奏，甚至是琴歌合唱，他都大胆尝试，努力探索。为使古琴走出狭小的文人圈子，让全社会各阶层人士都有可能欣赏到中华传统艺术的瑰宝——古琴音乐，尽了他最大的力量。从抗战时期高唱《精忠词》，到五十年代，张子谦率今虞琴社经常上演的新节目，如：《和平颂》、《歌唱共产党毛主席》、《白毛女》、《蝶恋花》、《玉娥郎》、《沁园春》等，无不体现了他不泥古、不守旧、开拓进取的一贯作风。

1960年4月，查阜西从北京来信，音乐出版社建议将其所著《古琴常识和演奏》一书，和沈草农所撰《古琴自学方法》一书，由张子谦加以改编、合并，统稿、修订后正式出版。经与沈草农磋商，“将全部规模确定，重编目录，然后对两书斟酌去取，务使一气呵成，天衣无缝”等等事项，都落在了张子谦的肩上。为此，他做了大量艰苦细致的工作，“发现问题时，更须往访草农斟酌”，时常是“长谈至深夜甫归”。1961年该书出版，名为《古琴初阶》，这是建国以来第一本古琴普及读物。

今天，我们纪念张子谦先生诞辰一百周年，作为学生，笔者认为，我们应学习他对于古琴事业所具有的满腔热忱和强烈的责任感。我们还应看到，其天才的音乐感悟力，来自于全面的艺术修养，这集中体现在他的打谱实践中。从他打谱的《秋鸿》、《长清》、《楚歌》、《华胥引》、《天风环佩》等曲的音乐中，人们感受到的不仅仅是其精湛的古琴技艺、扎实的传统文化功底，这里面也包含着其严谨的治学态度。于打谱，他尝言“小曲仨月，大曲三年”。这种精神，也应是张子谦先生留给我们的宝贵财富之一。

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[1] 张子谦先生于1938年至1966年所记录的有关琴事活动的一部笔记，共十册，名《操缦琐记》。资料翔实，弥足珍贵，笔者将另有专文论述。以下引文如不特别注明，均出自该书。
[2] 见《今虞》琴刊，1937年版。
[3]中国音乐家协会上海分会编《上海音讯》1986年第2期。
[4] 张子谦先生时寓公茂盐栈。
[5] 琴乐打谱工作之一环，即划定节奏。
[6] “背锁”为古琴右手技法。
[7] 古琴右手指法。
[8] 参阅《中央音乐学院学报》1997年第1期《再论查阜西先生的古琴演奏艺术》，李祥霆文。
[9] 琴史专家许健先生认为，从谱系传承和音乐风格上看，广陵派的《梅花三弄》还保留着五百年前的琴乐特点。
[10]张子谦《广陵琴派的沿革和特点》，载《上海音讯》1986年第2期。
[11] 清·徐祺《五知斋琴谱·指法纪略》。
[12] 《今虞》琴刊，1937年版。
[13] 《上海音讯》1986年第2期。

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